Odi et amo

Odi et amo. Quare id faciam fortasse requiris.

Nescio, sed fieri sentio et excrucior.

In un solo distico elegiaco tanti problemi: un esametrino e un pentametrino.

Quando tradussi questo distico in Versus (Wip Edizioni, Bari, 2005) lo tradussi così:

Non lo so, non so com’è:

odio… amo. E non so com’è.

Non lo so, non so com’è:

odio… amo. E mi sento morire.

Non lo so com’è, ma è così

ed è una tortura.

Lo avevo fatto così perché volevo dargli un ritmo quasi di canzone, di idea che ritorna, di idea che batte e ribatte e che come una goccia lo scava. Che lo affoga e lo lacera.

Bisogna però tenere conto che il distico così come lo leggiamo noi non è esatto. Il latino lo leggiamo nella dizione ecclesiastica, che lo addolcisce. Da anni ormai i glottologi dicono che il vero latino era diverso, che i suoni dolci come la c o la g o la sc (il riferimento potrebbe essere la seconda c di croce, la sc di sciarpa, etc…) in realtà sono duri e gutturali, che i dittonghi si leggono così come sono scritti, che “ti” non si legge “zi”.

Di conseguenza la nostra interpretazione un po’ dolente dei versi è falsata. Difatti, se al posto di quei suoni dolci, ci fossero i suoni duri (dovrebbe essere letta così:  «Odi et amo. Quare id fakiam fortasse requiris. / Neskio, sed fieri sentio et ekskrukior») e la metrica letta come si deve, molto probabilmente la nostra concezione cambierebbe. Percepiremmo – più che una lacerazione di mani (excrucior significa “messo in croce”) o un cruccio – un cricchiare di ossa (o, dialettalmente, “scrocchiare”).

Quindi va a farsi benedire l’amante che è sperduto nei suoi sentimenti ambigui (come anche la mia traduzione di sopra dava adito a pensare) e si profila un poeta che è incazzato come una bestia e soffre come un caimano con le emorroidi. Emorroidi dell’anima, certo, ma sempre emorroidi.

A proposito di traduzioni. Alcuni poeti eccellenti (oltre me, ovviamente) hanno dato la scalata a questo distico. Eccone alcuni.

Il XLIV sonetto dei Cento Sonetti d’Amore di Neruda recita:

Saprai già che io t’amo e che non t’amo
dato che in due modi è fatta la vita,
la parola è un’ala del silenzio,
e nel fuoco v’è una parte di freddo. 
Io t’amo per cominciare ad amarti,
per poter cominciare l’infinito
e per non cessare d’amarti mai:
proprio per questo io non t’amo ancora. 
T’amo e non t’amo come se avessi
nelle mie mani le chiavi della gioia
e un incerto destino sfortunato. 
Il mio amore ha due vite per amarti.
Per questo io t’amo quando non t’amo
e per questo io t’amo quando t’amo.

Giovanni Pascoli la fa così:

L’odio e l’adoro. Perché ciò faccia, se forse mi chiedi,
io, nol so: ben so tutta pena che n’ho.

Per Quasimodo la faccenda era la seguente:

Odio e amo. Forse chiederai come sia possibile;

non so, ma è proprio così e mi tormento.

Ovviamente la dote sublime di Pascoli è l’ingenuità, da cui deriva la corposità e rotondità dei suoni; Quasimodo era il ragioniere che era e che chissà come vinse il Nobel (probabilmente per l’ultima dozzina di poesie che scrisse prima di morire e che la giuria in Svezia non ebbe modo di leggere).

Dato che la lingua latina non ha rime, ma una notevole elasticità sintattica, più che buttarla in suono, io direi di buttarla in ritmo (un po’ come feci io nel mio libro di cui sopra, trasformandola quasi in una canzone).

Se ci si fa caso si vede che la struttura è molto precisa:

Odi et amo. Quare id faciam fortasse requiris.

Nescio, sed fieri sentio et excrucior.

Verbo congiunzione verbo. Lo stesso dicasi se partiamo dalla fine: verbo congiunzione verbo. S’inizia il componimento con una scazzottata fra odio e amore e finisce con una scazzottata fra sentio (cioè il sentire, il tatto, il percepire) ed excrucior (cioè l’esperienza che il nostro sentire cerca sempre di evitare).

Poi si potrebbe continuare con illazioni come “Dato che fieri deriva da fio, e che oggi fio significa scotto, quello è come dire che se la merita la sua sofferenza” o “Subisce passivamente la tortura: significa che era frocio e la lotta è con se stesso, fra l’Io e l’Es. E tutto sommato com’è possibile che non volesse incularsi la sua vicina di casa paralitica che in realtà credeva essere sua zia?”, ma non credo di averne la forza.

Anche se l’idea che l’odio e l’amore fossero per se stesso (o, comunque, per una parte di sé) mi stuzzica non poco.

Antonio Romano

Annunci

ANTIFA!nzine #1

SFOGLIA L’ANTEPRIMA CLICCANDO QUI!

Corto Comix is here! 

Leggi il resto dell’articolo

La mia solitudine sei tu

E così non avresti capito troppo bene dov’è il Daghestan. Bene. Hai presente San Pietroburgo? Fatti un giro per Prospektiva Nievskij che poi c’è da viaggiare lungamente. Attraversa la tundra tra Krishi e Novgorod, tira dritto per Tver’, arriva a Mosca. Rotola ancora verso sud. Kolomna, Tula (tu l’avevi mai vista, Tula?), ora tutta a babordo. Passa nei pressi di Penza, pensa, un posto che si chiama Penza, e arriva fino a Tol’jatti. Non è servita a granché, questa sgroppata di millemila chilometri, però vuoi mettere: ora sai che è vero, che esiste una città che si chiama Tol’jatti. Non Togliattigrad: Tol’jatti. Soggiorna al Chocolate Hotel, se ce la fai, val bene una messa, è in Strada Avtostroiteley, sul sito c’è scritto Dolce vita!, ròba che a Togliatti sarebbe venuta l’alopècia. Non gira un’anima, per le vie di Tol’jatti. C’è solitudine. Impregnatene.

Ora sei pronto per l’ultimo tratto. Lambisci Volgograd: una volta si chiamava Stalingrado. Attraversa la cintura di fuoco dell’instabilità caucasica, Inguscezia Ossezia Cecenia, e tira dritto verso mare. Quando vedi il cartello con le indicazioni per Makhachkala, ecco, bene: sei arrivato in Daghestan.

Daghestan significa “che sta tra le montagne”, ed infatti dove sta? Sul mare.

Nella capitale, che si pronuncia mac-ciacalà, c’è una squadra di calcio, pure in Daghestan, pure a Makhachkala, che se vai su Wikipedia c’è la foto d’un cantiere, per dire.

Quella squadra si chiama Futbol’nyj Klub Mackhackala, anži Machkhačkala, Anži Mackhačkala. Anži fa parte del nome.

Le cose importanti da dire sull’Anzi, chiamiamolo così, sono molto banali: miracolo più che sportivo economico, fondato solo venti anni fa il club ha latitato nelle serie minori finché non è arrivato il petroliere ricco sfondato di turno, nella fattispecie Sulejman Kerimov, uno di quei magnate col conto a svariati zero: uno che si può bullare d’avere nel portafogli un discreto numero di azioni di Sberbank e Gazprom, per dire. I gasdotti passano tutti per il Daghestan, fatti due calcoli, il petrolio e il gas e i capitali sembrano chiamare il pallone a scacchi un po’ ovunque, figuriamoci a sud dell’Inguscezia, e insomma Kerimov la vuole proprio, una squadra tutta sua. Nel duemilaquattro prova ad acquistare l’aèsseroma, ah la dolce vita!, poi non se ne fa niente; due anni dopo rischia di morire in un incidente stradale a Nizza, ah la douce vie!, anche lì non se ne fa niente; però questo giocattolo calcistico lo vuole a tutti i costi, Kerimov. Ora mi compro il Tottenham, anzi il Rosenborg, anzi il Fc Vaduz, anzi: l’Anži Machkhačkala.

La notizia che ha fatto scalpore ultimamente è stata quella dello sfizio non-proprio-cheap di Kerimov: l’ingaggio faraonico di Roberto Carlos. Un colpaccio.

Figlio d’una sarta e d’un orologiaio, Roberto Carlos quanto sia famoso lo capisci dall’ovazione che gli tributano i settantamila del Maracanà ogni volta che fa il suo ingresso sul proscenio.

Dopo gl’incoraggianti esordi in Brasile, è successo che Roberto Carlos poi un bel giorno ha fatto il suo arrivo in Italia: viaggiava che era una meraviglia, ogni esibizione macinava – quanti saranno stati? – venti, trentatre, quarantacinque giri, nel piedino i friccicori del samba, delle sgroppate sulla fascia, delle bombe dal limite. Una bella vita invero, ah la dolce vita, quella di Roberto Carlos.

Sì, stiamo facendo confusione: questo Roberto Carlos non è quel Roberto Carlos, è il cantante, magari te lo ricordi, magari se lo ricordano tua mamma e (meglio) tua nonna. I musicarelli, Gianni Morandi, Sanremo con Sergio Endrigo. Hai presente quella canzone che fa la mia solitudine sei tu? Ecco, non è di Iva Zanicchi: è di Roberto Carlos.

 

No, non è di questo Roberto Carlos che Kerimov s’è assicurato i servigi per nove-milioni-nove di euro l’anno: l’oligarca, ai suoi privatissimi vernissaggi sul pontile di Ice, il duecentonovantatre anzi duecentonovantacinque piedi ancorato sul Mar Caspio, preferisce la sbarazzineria di Shakira e Christina Aguilera.

Ad indossare la maglia biancoverde del Futbol’nyj Klub Mackhackala, anži Machkhačkala, Anži Mackhačkala è il Roberto Carlos che magari hai rimpianto da tifoso dell’Inter, il fuciliere dello Stade de France, il pluricampione con le merengues madrilene, quello che se non si rasasse la pelata avrebbe un cespuglio afro, va dicendo in giro, quello che una volta gli han chiesto Do you ever stand in front of the mirror to take in the full splendour of your thighs? How big exactly are they? Do you have to get your trousers specially made? ed io ho letto things al posto di thighs, ho preso cose per cosce.

Ti metti mai davanti allo specchio a rimirarti il pieno splendore dei tuoi cosi? Quanto sono grossi esattamente? Hai dei pantaloni fatti apposta?, m’era sembrato di leggere, e immaginate lo sconforto quando ho intraletto sessanta centimetri, poco sotto, anche se poi in quell’intervista Roberto Carlos dice un sacco di cose intelligenti e da intenditore del calcio, ed io che avevo preso cosi per cosce. L’intervista è questa, se vuoi leggertela.

Roberto Carlos, poi, un pomeriggio l’hanno presentato allo stadiucciolo di Mackhackala, gli hanno messo sulle spalle ed in testa i vestimenti delle popolazioni daghestane, fatte di pelli di montone, e lui ha sorriso ai fotografi, anche se si vedeva lontano un miglio quanto si stesse struggendo per l’infausta scelta d’incucularsi tra le montagne, nel Daghestan, nella città-che-è-tutta-un-cantiere, dove non c’è granché da fare, e se nello stereo comincia a suonare quella canzone, la mia solitudine sei tu, son lacrime che non le fermi facilmente, sai.

 

Fabrizio Gabrielli

Lavorare, passeggiare, raccontare

Con la manifestazione del 9 aprile, che ha segnato un primo tentativo di unire in uno stesso corteo lavoratori (e non) accomunati dall’orizzonte della precarietà (anche se provenienti da contesti diversi),  è stata scattata la fotografia ancora parziale di una famiglia allargata, trasversale alle classi sociali e alle generazioni. Farsi vedere e raccontarsi, superare il senso di vergogna (magari per la differenza tra le aspettative e la realtà) e la paura del ricatto (sul luogo di lavoro), in una parola manifestarsi, rimane assolutamente necessario. Non basta infatti farlo una sola volta, ma deve essere pratica quotidiana e (possibilmente) condivisa. È questo il senso degli Stati Generali della Precarietà 3.0: tre giorni d’incontri che si terranno a Roma nel segno della condivisione di strumenti e strategie, dove «parlare dei nostri desideri, della libertà che vogliamo riprenderci, della forza che vogliamo far esplodere».

Simone Ghelli

Quello che segue è il programma dettagliato delle tre giornate:

Venerdi 15, @ LOA Acrobax [via della vasca navale,6]
dalle ore 19 accoglienza e concerto di Asian Dub Foundation

Sabato 16, @ GENERAZIONE_P RENDEZ-VOUS [via alberto da giussano, 59]:

dalle 21.00: serata di festeggiamento dei primi 6 mesi di occupazione di Generazione P – rendez vous
cena
+ proiezione della videoinchiesta sulla precarietà “Inpreca video”
+
proiezione del docufilmLampedusa next stopa cura di Insutv (presenti gli autori)
a seguire dj set

Domenica 17, @ Volturno [via Volturno, 37]:

Intervista multipla agli “scrittori precari” /2

Tentativo parzialmente scorretto di seminare discordia (parte seconda – qui la prima parte)

di Carlo Sperduti

Carlo Sperduti: Qui sotto una lista di dieci citazioni estrapolate (quasi) a caso dalla garzantina delle citazioni. Scegline da una a tre, fra quelle che si confanno maggiormente alla tua idea di letteratura, e fornisci un breve commento alla tua selezione.

«Perché esprimere le nostre opinioni? Domani le avremo cambiate.» (Paul Léautand)

«I poeti immaturi imitano; i poeti maturi rubano.» (Thomas Stearnes Eliot)

«Scrivere è un modo di parlare senza essere interrotti.» (Jules Renard)

«La letteratura vale per il suo potere di mistificazione, ha nella mistificazione la sua verità.» (Italo Calvino)

«Le osservazioni non sono letteratura.» (Gertrude Stein, a Hemingway)

«Gli scrittori sono sempre responsabili, ma non di ciò di cui vengono accusati. Sono responsabili del regime che li accusa; e che senza saperlo è influenzato da loro.» (Jean Cocteau)

«Quando uno scrive per sua personale soddisfazione e scrive tutto quello che sa è sicuramente un cattivo scrittore.» (Georg Lichtenberg)

«Lo scrittore sceglie in primo luogo di essere inutile.» (Giorgio Manganelli)

«Ogni grande e originale scrittore, nella misura in cui è grande e originale, deve creare lui il gusto che permetterà di godere dell’opera sua.» (William Wordsworth)

«Bisogna il più possibile scrivere come si parla, e non troppo parlare come si scrive.» (Charles-Augustin de Sainte-Beuve)

Andrea Coffami: Io mi associo al tipo di Sainte-Beuve. Scrivere come si parla è uno degli obiettivi che mi sono sempre proposto di perseguire. Un po’ come il mimo che anche senza parole si fa capire benissimo. Credo che la scrittura sia uguale. Scrivere come si parla è un modo per mettersi a nudo, anche se è un linguaggio muto, un linguaggio dettato dall’anima. Io di solito non parlo come scrivo, ometto molte puntualizzazioni che nello scritto vengono trascritte senza censura. È il bello dell’anima.

Simone Ghelli: «Quando uno scrive per sua personale soddisfazione e scrive tutto quello che sa è sicuramente un cattivo scrittore», di Georg Lichtenberg. Scelgo questa, perché penso che l’ego sia il limite più grande di ogni scrittore, che senz’altro scriverà sempre di ciò che sa: il massimo lo raggiunge quando riesce a scriverlo come se non lo sapesse.

Gianluca Liguori: Certo che avresti potuto sforzarti di più! Comunque, la definizione di Calvino forse è quella che ritengo più condivisibile: «La letteratura vale per il suo potere di mistificazione, ha nella mistificazione la sua verità.» Credo che il compito principale di uno scrittore sia quello di codificare la realtà che lo circonda per creare un’istantanea valida sia per i suoi contemporanei, che per quelli che verranno. E questo, naturalmente, mi porta a segnalare anche la definizione di Wordsworth: «Ogni grande e originale scrittore, nella misura in cui è grande e originale, deve creare lui il gusto che permetterà di godere dell’opera sua.» Ma ripeto, devo appuntare che la scelta è un pochino limitata.

Luca Piccolino: «Bisogna il più possibile scrivere come si parla, e non troppo parlare come si scrive.» Scelgo quest’ultima. Per come la vedo, la letteratura moderna è fatta di un linguaggio comune. Nella narrativa agisco per sottrazione proprio perché la narrazione sia più naturale. Scrivere il più possibile come si parla è il primo passo verso una letteratura nazionalpopolare, che poi è quella che ricerco nella mia esperienza.

Alex Pietrogiacomi: «Scrivere è un modo di parlare senza essere interrotti» di Jules Renard. Scelgo questa, e la contestualizzo pienamente al nostro tempo. È difficile poter esprimere un concetto senza che di mezzo ci vada, immediatamente, badate, immediatamente un «Sì, ma io penso che…» Oppure un «Scusa se ti interrompo ma…» Purtroppo la mancanza di maturità necessaria all’ascolto e poi all’espressione del proprio pensiero fanno sì che non ci resti che scrivere. La buona conversazione è finita, e per farla rinascere si dovrebbe leggere Stevenson, Filosofia dell’ombrello (Piano B edizioni). Ma scelgo questa perché tu ci proponi questa intervista scritta per non essere interrotto e pestato! Ignorante! Ignorante! (vedi prima domanda).

Amorte

Un esercizio interessante potrebbe essere quello di prendere quattro autori che apparentemente non hanno nulla in comune fra loro, se non a malapena una compresenza temporale al mondo, e cercare di metterli in relazione, magari esplorando percorsi inusitati o semplicemente erbosi e sterrati.

Supponiamo quindi di prendere Oscar Wilde e Franz Kafka e domandiamoci cosa possono avere in comune, possibilmente a partire dalle loro opere meno compatibili: le fiabe per l’uno e La metamorfosi per l’altro.

Le fiabe più famose sono forse quelle del principe felice o del gigante egoista, meste almeno quanto quella dell’usignolo e la rosa. Tutte fiabe contrassegnate da una tristezza che non si addice a letture per bambini, che sembrano piuttosto rivolgersi a un lettore disposto a sobbarcarsi della loro bellezza e della loro decadenza. Ciò c’introduce a una distinzione fondamentale fra la favola (con una morale e animali o piante antropomorfizzati) e la fiaba (senza una vera e propria morale, con personaggi fantastici, appunto quelli delle “fairy tales”, da ascoltare nel corso delle comuni attività di lavoro: ossia per intrattenere gli adulti mentre svolgevano le loro opere quotidiane). Wilde sembra riprendere schema e utilizzo della fiaba, le ibrida con elementi della favola e la destina a un pubblico di adulti, ma stavolta non si tratta del suo consueto pubblico: le sue fiabe sono per un ristretto pubblico di veri consimili. Sia quelle del primo sentimentalistico gruppo, che del secondo umoristico gruppo

Kafka nasce cinque anni prima che Wilde pubblichi il suo libro di fiabe, nel 1883, quindi magari glielo hanno pure regalato per qualche compleanno, e La metamorfosi vede la luce ventiquattro anni dopo The Happy Prince and Other Tales, nel 1912. Gregor Samsa è un personaggio di una tristezza imbarazzante, triste almeno quanto il principe felice o l’usignolo di Wilde. È un personaggio votato alla disfatta, ma senza il riscatto dell’estetica, della bella morte. Muore tra la sporcizia e i suoi rifiuti, con una mela conficcata nella schiena. Per la capacità che Kafka ha di rendere questo tipo orrore lo paragonerei al Cronenberg di Videodrome. Perché, però, Samsa non ha diritto al riscatto? La questione, anche se fuori tempo massimo, è squisitamente romantica, ma la vedremo dopo.

Ora prendiamo altri due autori che fra loro non c’entrano molto a prima vista: il Poe dei racconti e l’Ibsen di Casa di bambola.

Poe, che scrisse anche un dotto saggio di cosmogonia intitolato Eureka: a prose poem rielaborando il testo di una conferenza che tenne alla Society Library di New York il 3 febbraio del 1848, è universalmente conosciuto come autore di racconti dell’orrore, dell’arabesco e del mistero. È il creatore del moderno poliziesco, fine cesellatore della follia, maestro della vendetta e della deduzione. Una delle principali caratteristiche che distinguono nettamente questo autore da Lovecraft è la capacità meravigliosa che possiede nel mostrare il percorso che conduce un essere umano alla follia: il suo genio della perversità, come lo tradusse Giorgio Manganelli. Mentre in Lovecraft l’orrore è universale, vi siamo immersi e lo respiriamo, ma sempre male esterno all’uomo rimane, quello di Poe è un male intrinseco. Non un male con un colore strano o con la faccia mostruosa o narrato da un arabo pazzo: è un male civile, comune, acquattato nel cervello di ognuno di noi. È il gatto nel cervello, direbbe Fulci, mentre Carpenter parlerebbe di seme della follia. Il cuore rivelatore o Il gatto nero ne sono i manifesti.

Ibsen, un tetro norvegese di cui si racconta che la claustrofobicità dello studio potesse far impazzire chiunque, pensò bene di parlare della famiglia e di farlo con pressoché identici presupposti dello svedese Strindberg. Nora, moglie perfetta di una famiglia borghese, a un certo punto della propria esistenza si rende conto di non essere per il marito altro che una bambola. Viceversa lei è una donna forte, disposta a sacrificarsi per il proprio marito, che invece non la capisce, che non è forse nemmeno lontanamente in grado di cogliere la sua forza e la sua intelligenza, l’abnegazione del suo amore. Dramma comune a molte donne.

Così come Wilde (1888) e Kafka (1912) hanno in comune la sconfitta, Poe (1840-1845) e Ibsen (1879) hanno in comune la follia. Per Nora, la follia consiste nella decisione repentina di abbandonare il tetto coniugale: il procedimento che in Poe conduce alla violenza, in Ibsen sgretola la famiglia in nome della consapevolezza.

Tutti e quattro questi autori (un irlandese, un norvegese, un americano e un praghese) sono figli di varie istanze, che vanno dal suicidio ossianico di Werther all’indagine sul bello e sul sublime di Burke, all’idea stessa di sublime spaventoso di Kant (per non dire dei retaggi winkelmaniani).

Ma perché tutti e quattro ricorrono al patetico?

Per i romantici l’idea del sublime era collegata all’essenza stessa dell’arte divinificata. Ma era un sublime solo in parte somigliante a quello dello pseudo-Longino. Per i romantici era sì un istante, un momento, una congiunzione beata: ma, nell’uso comune, si consolidò nell’orrido. Perché, se com’era diffusa opinione kantianamente spremuta, il sublime scaturisce dai sentimenti al cubo, allora il cubo del sentimento è la paura – ancestrale, arcana. Quindi il cubo del cubo è il sublime. Il sublime si ottiene più facilmente con la paura. E qui Stendhal direbbe che non c’è storia nel bene, nel rassicurante.

Non è curioso, però, constatare come sia stato un uomo ligio alla legge come Kant a inventarsi un dispositivo come questo? I romantici si divertirono a privilegiare il sublime dinamico (forse pensando che i greci fossero insuperabili in quello matematico), a saggiare lo stratagemma emotivo per lo sperdimento nell’oltre-razionale. Ovviamente, come abbiamo detto, con la paura è più facile.

Sarà Schopenauer a cogliere ed esplicitare meglio queste implicazioni parlando della forza distruttrice della natura: l’uomo agisce sull’ambiente (dunque creando, ma non dal nulla) sostanzialmente modificandolo a colpi di forbice, quindi una natura che dovesse abbattere una città con un’ondata sarebbe il non plus ultra delle capacità creatrici esistenti sulla terra (specie perché crea dal nulla).

A questo punto la domanda che si pone è: cosa volevano distruggere i nostri quattro autori?

Ce lo dicono le loro storie: tutti e quattro sono degli irregolari e tutti e quattro hanno rapporti molto travagliati con la loro famiglia, da cui desumono la loro sfiducia nelle istituzioni borghesi.

E proprio in questo si precisa la loro assoluta comunione: nel contrasto fra Kultur e individualità, fra precetto e desiderio. A questo punto possiamo intravedere il motivo per cui Samsa è senza riscatto: se per Wilde c’è ancora un barlume di bellezza nella disfatta in nome dell’amore, Samsa non conoscerà mai l’amore. E la sua famiglia, scoperta la sua morte, non esiterà a distrarsi con una gita.

Kafka, come Ibsen, decreta la morte dell’amore: alla borghesia l’amore è precluso per via del denaro. Il borghese crede nel matrimonio indissolubile e nella fedeltà muliebre perché la moglie è il mezzo di produzione di una merce pregiata: la prole, che poi eredita cognome, sostanze e bada ai genitori invecchiati. Non si presta a nessuno la propria fabbrica per produrci la propria prole.

Sono cose a cui né Poe né Wilde pensano troppo, l’uno perché parte dal presupposto che l’arte americana stia nella forma breve del racconto trasportato a spalla dalla penny press (Poe, per di più, vive inginocchiato davanti alla ragione e legge senza sosta i romantici, Byron in testa, quindi non può che associare irrimediabilmente l’amore alla morte: è il disfacimento stesso una forma d’amore. Spruzzando il tutto di deduzione non si può che avere la lucida visione del nostro destino, votato alla disperazione e all’orrore, in agguato dentro ognuno) e l’altro perché si diverte troppo a ridere dei ricchi, ma è altrettanto vero che l’uno cercherà sempre di crearsi una famiglia e l’altro – come rileva Joyce – si rivolgerà al Cristo della tradizione gnostica.

Dunque, se è vero che ognuno per la sua via ha tentato di analizzare il dissidio fra società borghese e individuo, piegando il disfacimento a proprio comodo, non è forse più esatto dire che l’unico vero sublime che ci è stato dato di vedere sia un “sublime borghese”?

Verosimilmente, il concetto di sublime e la borghesia come classe sociale dominante si affermano nello stesso periodo. È pur vero, però, che la borghesia aveva elaborato fin dal ‘600 (pensiamo all’Olanda) una propria arte, tendenzialmente encomiastica e “fotografica”, e che il sublime è degli antichi greci. Ma nel primo caso era meramente strumentale (il borghese, con la macchina fotografica, manderà in malora il pittore et similia), nel secondo il Longino-patacca sta facendo una difesa: i greci non erano d’accordo col suo concetto di sublime, lo saranno i romantici.

Ed ecco finalmente chiaro il narcisimo: se la borghesia era la cosa da distruggere, in quale ruolo s’identifica l’artista se non in quello della maestosa onda anomala, strumento divino del sublime borghese?

La scomparsa dell’amore nella morte condanna al disfacimento e al narcisismo il sublime.

 

Antonio Romano

La Ballata dei Precari

Vale ancora la pena laurearsi? Quanti stage devo fare prima di trovare un lavoro? Sono al quarto master… è dipendenza? Riuscirò a mettere su famiglia? Quanti lavori devo fare per mettere insieme uno stipendio decente?

Sono alcune delle domande da cui prende spunto “La Ballata dei Precari”, commedia grottesca indipendente e no budget in sei episodi scritta e diretta da giovani precari che cercano così – senza dover rispondere a logiche di happy end da botteghino – di dare voce ad un fenomeno sociale di dimensioni ormai apocalittiche.

Al film hanno partecipato oltre 150 persone, quasi tutti precari. E attori professionisti che hanno sposato la causa del precariato, Geppi Cucciari compresa che ha accettato di impersonare i panni della Dottoressa Tenaglia, una ginecologa molto “originale”.

StRagisti”, “Masterizzati”, “L’ammortizzatore”, “Opera-i”, “Ninna nanna ninna NO”, “2050” sono le sei storie che raccontano la vita lavorativa dei giovani di oggi:

Mauro, all’ennesimo licenziamento dall’ennesimo stage senza retribuzione, ha le visioni: la sua coscienza gli intima di prendere in ostaggio il suo capo per ottenere in cambio un posto di lavoro.

Ilenia frequenta ossessivamente corsi e master di ogni genere nella speranza di trovare un posto di lavoro. I suoi genitori decidono quindi di rivolgersi al Dott. Lettari, terapeuta specializzato nella cura dei precari affetti da M.A.R. – Sindrome da Masterizzazione Acuta Recidiva.

Francesco, precario da ormai 10 anni, perde i genitori in un misterioso incidente automobilistico. La verità verrà a galla grazie alla lettera che sua madre Rita gli ha scritto pochi attimi prima di morire.

Alberto, Monica e Claudio lavorano part-time in un call-center. Monica ha un secondo lavoro che le permette, a quanto dice, di vivere decentemente. Alberto decide così di andare anche lui a caccia di un secondo lavoro.

Irene e Riccardo vogliono avere un figlio ma non riescono a far coincidere parto e scadenze contrattuali. Si rivolgono così alla Dott.ssa Tenaglia, una ginecologa che ha ideato un curioso dispositivo per aiutare le giovani coppie precarie.

Matteo, Luca e Giulia, dopo una vita di lavori precari, si ritrovano a vivere in strada. La loro unica speranza è in uno studio dove Giovanna, conduce un crudele programma televisivo.

Il film, scritto e diretto tra gli altri da Silvia Lombardo, Giordano Cioccolini, Corrado Ceron, Tiziana Capocaccia, Ilaria Ciavattini, Dario Ingrami, Emanuele Milasi, è attualmente in montaggio e sarà pronto in estate.

Sito web: www.laballatadeiprecari.com

http://www.laballatadeiprecari.com/