L’inutilità del genio post-moderno /4

Sull’ironia sono stati scritti trattati a non finire. Credo sia ironia anche questa: scrivere all’infinito su qualcosa che non si può descrivere. E scrivere all’infinito significa impedire di leggere e capire qualcosa.

Sull’ambiguità tutti concordano nel dire che sia essenzialmente seduttiva: la donna che si vela, la luce soffusa, il vedo-non-vedo, l’ammiccamento, etc.

Elementi differentissimi, sembrerebbe. Sembrerebbe…

Ma esaminiamoli meglio.

L’ironia è un concetto polivalente: finzione e disvelamento della verità tramite la finzione. Ma formalmente finzione. Deduzione ovvia, che nel Volo diventa teodicea assiomatica: la verità si esprime tramite la finzione, posso meglio indovinare le fattezze dell’attore vedendolo in scena mentre si finge chi non è piuttosto che sentendomele descrivere direttamente da lui al telefono.

Tramite questo assioma arriviamo direttamente al secondo termine del teorema: l’ambiguità. La verità, che vive nel reale (la teoria di Tarski è che siano veri solo i predicati riferiti ai soggetti al modo indicativo), è ambigua tanto quanto il reale stesso: come dire, in un milione di metri cubi di banane tutte le banane si somigliano e non c’è praticamente differenza fra la banana buona e quella così così. Insomma, per scoprire la verità ci serviamo della finzione, ma così tutti i fatti – annacquati in un così così di verità e falsità – diventano ambigui, mezzi falsi e mezzi veri.

Il Volo è l’espressione di questo ragionamento.

Esiste la verità? La letteratura può raccontarla? Può uno scrittore cambiare?

La verità non esiste o almeno non è alla portata degli uomini. E qui, come motivazione, si potrebbe addurre qualche bel sofisma del tipo: la verità vera è solo coincidente con l’Assoluto (o Dio o Vattelappesca), quindi preclusa alla finitezza umana. Raffinato, se vogliamo. Ovviamente i sofismi ci piacciono e ne facciamo largo uso, ma stavolta affidiamoci al dogma: la verità, almeno nelle cose umane, non esiste. E non esiste perché è la razionalità stessa che la uccide. Esempio: l’omicidio a livello istintivo è sentito come un’azione che merita una punizione equipollente, ma a livello morale e razionale e culturale si disconosce una simile eventualità e l’assassino finisce in galera o viene giustificato in via politica o ideologica o sociologica o antropologica o psichiatrica o etc.

Va da sé che la letteratura è arbitraria tanto quanto la verità. E sono proprio i libri razionali come il Volo che uccidono la verità coi raffinati ragionamenti e le adulterazioni dell’intelletto (le sue “astuzie” direbbe qualcun altro). La letteratura non racconta la verità, ma piuttosto una disposizione di eventi interiori ed esterni a cui dare una direzione e una meta qualunque. Meta che poi viene spacciata per verità, perché – come dicevo altrove – ogni scrittore è un dittatore mancato.

Infine: uno scrittore può cambiare? – questa è la domanda più affascinante. Moravia diceva, e io – in linea di massima – condivido, che uno scrittore è come un uccello: ripete il suo verso, può modificarlo, ma il verso è quello. Il vero Scrittore, maiuscolo, può solo ripetersi. La differenza fra uno scrittore mercificato che si ripete in serie e uno Scrittore maiuscolo che ripete il suo verso (il talento fa quello che vuole, il genio quello che può) è che lo scrittore mercificato annoia e lo Scrittore maiuscolo affascina. Uno Scrittore sostanzialmente non cambia. Stephen King cambia, ma perché lui è un tecnico talentuoso della sua materia (ma perfino lui non cambia l’eptalogia La Torre Nera); Liala non cambia, ma non perché è una Scrittrice, bensì perché non può cambiare per l’ossessività insita nel suo tema, che disponendo d’infiniti potenziali intrecci imprigiona l’autrice; l’immenso Dostoevskij non cambia e non annoia, per la buonissima ragione che lui, di libro in libro, mantenendo il suo tema, cerca d’ibridarlo con ciò che vede intorno a sé e lo interessa al di là del tema.

Il Volo è il prototipo di ogni mio libro, che conserva allo stesso tempo l’impostazione del concept work e la frammentarietà dell’ispirazione, il linguaggio freddo e distaccato del raziocinio e la liricità dell’ego, oggettività e soggettività: perché, dopo aver descritto l’equazione, il gusto è commentarla partendo da quel pozzo di soggettività che, indiscutibilmente, come ogni autore, mi porto dentro.

A questo punto bisognerebbe spiegare cos’è il Genio – in letteratura. È un contenuto geniale? Una forma geniale? È innovazione?

Il Genio in letteratura è riuscire a creare addosso a un’idea qualunque un linguaggio che gli si adatti perfettamente e riesca a traghettarla dalla sua astrattezza alla concretezza del momento particolare. La prolissità di King crea suspense, l’aridità di Moravia esprime meglio di tutto il pensiero analitico (per non parlare di una letteratura improntata al realismo socialista), le pirotecnie di Joyce esprimono il tumulto dell’interiore e il tomismo e gli accidenti sbalestranti del fenomeno, etc.

In letteratura un’idea geniale non crea il Genio, così come non lo crea una forma geniale. Il nodo, il raccordo, la congiunzione fra idea e modo di esprimerla crea il Genio. Il Genio non può che darsi in via combinatoria.

Ecco perché un Genio, fin dalle prime battute, anche se è indefinito o ancora impacciato, è riconoscibile.

Bisogna, però, arrivati a questo punto, fare una precisazione: il libro Geniale non è detto che venga partorito da un Genio, ma il Genio produrrà sempre un libro geniale.

 

A questo punto l’ultima domanda: a cosa è servito quello che fin qui avete letto?

Neanche a questo uno scrittore può rispondere.

 

Antonio Romano

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L’inutilità del genio post-moderno /3

Dati i presupposti, non possiamo dimenticare l’importante affermazione che Giorgio Colli fa in La nascita della filosofia («La follia è la matrice della sapienza») e il fatto che i più straordinari documenti dell’antichità, oltre agli illusori testi filosofici (compromessi interamente con l’intangibile se non col folle) e ai reiterativi saggetti (che ruotavano sempre attorno alle stesse cose e sempre negli stessi termini), sono opere teatrali con personaggi che – per i motivi disparati – commettono quelle che oggi (come ieri, spesso) definiremmo “pazzie”: Edipo, Medea, Antigone, Elettra…

Perché il “gesto insano”, conducendo alla catarsi, è tramite per la divinità: come l’idiozia dostoevskijana, che è insania e vocazione mistica.

Tiriamo di nuovo le fila, altrimenti in questa selva di deduzioni e supposizioni potremmo sperderci, e vediamo cosa abbiamo in mano: unità spazio-temporali in dissolvenza, illusione, irrealtà, morbosità, follia, divinità.

Improvvisamente si crea un nesso, anzi, un’equazione:

letteratura : illusione = follia : divinità

ed ecco che nello sputtanatissimo legame fra letteratura e divinità si evidenzia un percorso che passa per la finzione (la nota “finzione letteraria”) e la follia (la “theia mania” platonica del Fedro). Tutti elementi abbastanza risaputi, ma raramente o mai esaminati nella loro sequenza.

Un nuovo quesito movimenta questo dipanarsi: visto che la letteratura è citazione (dovremmo dire “metafora”) della follia e perciò della divinità, data la letteratura corrente, a cosa s’è ridotta la divinità?

Ci sono dei legami nelle opere di autori lontanissimi e nelle opere – ovviamente – del medesimo autore.

E così: fra il Conte Ugolino e i due poveri amanti Paolo e Francesca c’è il legame del racconto in pianto; fra l’Ofelia di Rimbaud e la Marinella di De André c’è il fiume e l’amore di mezzo con stelle e fiordalisi di contorno; Jonson, il poeta del «Lascia un bacio dentro la coppa e io non ti chiederò vino», s’assomiglia nei modi e in alcuni tratti biografici al Catullo di «Odi et amo»; Zorba e l’Inglese di Kazantzakis altri non sono se non il Dionisio e l’Apollo di Nietzsche.

Lo strutturalismo, se vuol fissare delle Gestalt che si meritino questo nome, deve fare a meno di limiti e compartimenti stagni: la struttura del materiale culturale con cui opera dev’essere leggera e interscambiabile, levigata e pronta a combaciare con ogni cosa.

Quindi, la divinità sottesa (anche se involontariamente… involontariamente per gli autori medesimi, ovviamente) alla letteratura contemporanea non deve avere troppi legami e deve potersi accostare a tutto – esattamente come i personaggi e le situazioni di cui abbiamo parlato qualche riga fa.

I principi e i valori devono farsi trasparenti e volatili. Leggerezza, raccomandava Calvino nelle Lezioni americane.

Ma i principi sono anche la trama: sono spinte su cui si muovono i personaggi. Principi volatili danno personaggi inesistenti e plot cadenti.

Rispondiamo alla nostra domanda: la divinità – motore sotteso e originario delle letteratura – è svanita, o meglio s’è ridotta alla sua effige: la follia.

Ambiguità e ironia

Humbert Humbert, l’Abate Faria, Hannibal Lecter, il Vecchio della Montagna, Eraclito, Omero, Tiresia, Edipo, Buddha, il Mago di Oz, Nero Wolfe, perfino Babbo Natale: tutti questi personaggi (e molti altri affini) recano in sé delle tracce mai soppresse e sempre presenti in certe figure letterarie.

L’Oracolo in Matrix o la figura del profeta nei Libri Sacri o Sherlock Holmes: questi tre i grumi in cui, più che in altri personaggi, si sono mostrate le tendenze della letteratura occidentale.

Onniscienza. Ombra. Onnipotenza.

Tutti i personaggi che ho elencato poco fa hanno tre caratteristiche che manifestano singolarmente o accoppiate o nel complesso: vivono nell’ombra, intesa in senso lato (Holmes, per esempio, si traveste e vive immerso nel fumo o nella nebbia); sono, o sembrano, onniscienti; giocano con la vita e la morte perché sono immortali o perché si sentono tali oltre che onnipotenti.

Lo scrittore non s’è mai liberato di queste tre fascinazioni: il sapere, il vedere e il potere. Perché il sapere è anche potere, ma questa capacità di conoscenza (e dunque di dominio) si esplica meglio laddove gli altri non vedono: lo scrittore, così addentro alle parole, sente anche di poter manipolare come vuole i concetti, quindi la verità medesima, quindi – in ultima istanza – la vita degli altri. Perché gli altri sono ignoranti, perché non vedono, e dunque niente possono più di chi mette loro in bocca le parole di cui si servono come sonnambuli. Questa malattia degli scrittori, io la chiamo “sindrome di Polo”, dal nome del personaggio del Gorgia di Platone: consiste nell’immaginare di controllare tutto e di vivere in una trama solo perché si controlla il linguaggio, e lo spirito degli altri attraverso il controllo sul linguaggio.

Questa tendenza s’è estrinsecata, quantomeno in me, nel patologico citazionismo de Il volo interrotto, nel suo amore per l’ambiguità del dubbio dell’indeterminazione e dell’ombra, nel suo raffigurare omicidi che somigliano più a gesti quotidiani che ad attentati contro tutto ciò a cui siamo stati educati.

Ed è in fondo questo il principio di tutti i libri che si propongono oggi di essere “creativi”: l’omicidio, la conoscenza, l’ambiguità.

La generazione pulp sbandierava e sbandiera la violenza, i moderni giallisti la conoscenza, e tutti gli autori, nessuno escluso, l’ambiguità (che, per loro pochezza, s’è ridotta quasi esclusivamente ad ambiguità sessuale e non è molto di più della parodia di se stessa).

L’ambiguità siede allo stesso tavolo dell’ironia: dov’è finita l’ironia? Nei libri di oggi non ce n’è traccia.

Spostiamo allora la nostra attenzione su questi due ambiti: ambiguità e ironia.

Antonio Romano