Il pentimento

È giusto che Faust vada all’Inferno? Per Goethe no, per Spies sì (di Mann e di tutti gli altri ce ne fottiamo allegramente). Probabilmente, per Goethe, Faust non merita del tutto l’Inferno perché vive nel Romanticismo (se non altro la fine delle opere è di quel periodo) e perché in Faust, essenzialmente, vede se stesso. Ha, dunque, tutto un altro approccio rispetto a Spies nei confronti di Faust. Lo stampatore Johann Spies, invece, quando racconta del pervertimento di Faust, è molto meno clemente.

Ma chi era Faust? Parlare di Faust è come parlare di più uomini insieme. È come parlare di Don Giovanni, immortale, e di Casanova, mortale. È come parlare dei bagordi di Mozart e delle infinite avventure di De Sade. Faust inganna la vita e la morte. Si ciba con avidità della vita pur essendo per “tre quarti” morto.

Faust è un mostro, nel senso etimologico delle parole. È monstrum perché la sua genialità lo mette in mostra coi suoi contemporanei, ma lo è pure perché fra i suoi contemporanei si distingue per i benefici che trae dal patto col diavolo: Faust cerca, nei suoi studi, la verità su ciò che lo circonda ed è proprio per questa passione che vende al diavolo la propria anima. È un interessante incrocio fra l’ateismo intellettuale (ateismo indotto dall’intelletto, ateismo nel senso di “ripudio” delle divinità) dell’Illuminismo e la scientificizzazione della magia, da lui trasformata in metodo di conoscenza, che è tipica del misticismo dello Sturm und Drung ottocentesco. Faust, oltre che per le ragioni già esposte, rappresenta un paradosso anche per le componenti che dimostra di avere. Oltre a essere Illuminista e Romantico, è anche per buona parte epicureo (dimostra di credere alla morte nella sua totalità e al rimedio “ateo” da porre all’infelicità umana); per il suo anelito di unicità, che potrebbe sembrare vero e proprio egoismo, è assimilabile a Stirner, che come Faust pone al primo posto (prima ancora dell’anima) l’uomo; per il suo desiderio di sapienza cade nella iniquità e si lega al demonio, diventa un mostro anche in questa eccezione e preferisce la verità alla giustizia (come Carneade traccia un solco fra verità e giustizia); precorre Frankenstein utilizzando la propria scienza per sottomettere le leggi della natura ai propri progetti; conosce la teologia e, malgrado questo, commette l’eresia (similarmente a Lutero: interessante sapere che Spies era luterano osservante e praticante); Faust è pure foscoliano per la sua incapacità di fermarsi nei propri confini; e, infine, Faust, il monstrum che si mostra, e dunque diviene verità rivelata, rappresenta l’epifania dell’intelletto che comprende la necessità di vivere pienamente l’esistenza in quanto successione di momenti circoscritti nel tempo ed esterni unicamente nello spazio (fenomenici e non noumenici).

E questo dato ci porta a un più profondo grado di comprensione del personaggio di Faust. Egli, astraendosi dalla propria condizione di “creatura letteraria”, fa letture proprie non riportate nelle storie che lo riguardano. Legge Amenemope e interiorizza i suoi “ammaestramenti”, specialmente quello sull’uomo prudente che è come un albero rigoglioso che fruttifica e cresce nel giardino, ma che poi muore nel giardino. Faust preferisce non fruttificare e mettere al bando la prudenza pur di non morire “nel giardino”. Preferisce fare come il sacerdote piromane Erostrato, che per non essere dimenticato appiccò il fuoco al Partenone nel 356. E ancora oggi il suo nome significa piromane e lo ricordiamo, mentre pochissimi sanno che fu Chersifrone a edificarlo quasi del tutto in onore di Artemide su ordine di Alessandro Magno. Faust preferisce essere ricordato nell’infamia che non essere ricordato (Erostrato significa anche infamia).

E alla fine, Faust conosce – come ogni intellettuale – la vanità delle convenzioni. Ha letto Freud e sa che «Il numero degli uomini che accettano la civiltà da ipocriti è infinitamente superiore a quello degli uomini veramente civili», come il viennese scrive nel suo saggio sulla guerra. Ma lui non è uno di questi ipocriti. Solgenitzin, in Arcipelago Gulag, retoricamente si chiedeva: «il nostro mondo non è forse una cella di morituri?». Già lo avevano assodato gli stoici questo. Faust sa che è così. E sa che «L’astronomia è nata dalla superstizione; l’eloquenza dall’ambizione, dall’odio, dalla cortigianeria, dalla menzogna; la geometria dall’avarizia, la fisica da una vana curiosità; tutte e la morale stessa, dall’orgoglio umano» perché conosce i Discorsi di Rousseau.

Per Faust la vita è questo. Solo dolore e possibilità di conoscenza. E, dunque, ritiene sia meglio mitigare il dolore della morte coi libri. Ma, ora ci domandiamo, perché, alla fine, malgrado tutto, Faust (in Goethe) si pente? Perché questo personaggio, che è troppo autonomo e intelligente per essere manovrato da Goethe, decide d’invocare Dio e di pentirsi? Cosa gli fa cambiare idea? Per capirlo ci sarà utile un film: Totò al Giro d’Italia. Il diavolo, che in cambio dell’anima gli promette la vittoria al Giro d’Italia, dopo che Totò firma col sangue il contratto, specifica che gli toglierà l’anima – e quindi lo farà morire – non appena sarà finito il Giro d’Italia, per evitare pentimenti estemporanei alla Faust in punto di morte, dopo aver largamente usufruito del patto durante la vita. Totò, allora, preferisce perdere e non morire. Non gli interessa dell’anima: lui, semplicemente, non vuol morire subito dopo aver vinto il Giro. Magari, se fosse vissuto altri 50 anni, avrebbe accettato, ma l’idea di avere le ore contate gli fa fare subito marcia indietro.

Il punto in comune con Faust è evidente: al sopraggiungere della morte, entrambi preferiscono voltare le spalle al diavolo. Perché?

Perché in vita lo accettano e in morte no?

Paura della dannazione eterna, verrebbe da rispondere d’istinto. Eppure, se ci si pensa meglio, c’è anche un altro motivo che sembra perfettamente plausibile.

E se invece di considerare la faccenda dal punto di vista del tempo, la vedessimo dal punto di vista dello spazio?

Dando retta a Dio non ci si gode la vita, mentre col Diavolo non ci si gode l’Aldilà. Allora è bene fare come ha fatto il Faust di Goethe. Bisogna rassegnarsi all’idea che la vita è del Diavolo e la morte di Dio.

 

Antonio Romano

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L’inutilità del genio post-moderno /2

Entriamo ora nel vivo. «Ogni uomo è un debitore e un mimo, la vita è teatro e la letteratura è una citazione»: Emerson, Società e solitudine. Questa citazione extra ci dà il là per la prossima domanda pleonastica e retorica che dobbiamo porci: di che cosa la letteratura è la citazione?

(Citazione, dunque contagio da un testo all’altro. Contagio esclusivo perché non per tutti e non in tutte le modalità).

Se questa letteratura di cui ci riempiamo la bocca è, come abbiamo visto, un’illusione repertiata e reiterata all’infinito nello spazio e nella storia ed è anche un morbo elitario, inevitabilmente dobbiamo ricercare la sua fonte originaria – cioè la cosa di cui è citazione – in campi analoghi a quelli rilevati.

Illusione (o menzogna o sogno o visione o come si vuole), morbo, fenomeno elitario: dove arriviamo? Arriviamo a una malattia poco comune che ha molto a che fare con l’illusione.

Marx e Freud dicevano (mutatis mutandis) che l’automatizzazione (leggi: reiterazione, compulsività) aliena e uccide (alienazione e thanatos, questi i principi che approfondirono in tal senso). Dunque, questa malattia rara d’illusione vestita, è mortifera e alienante.

La risposta diventa improvvisamente chiara, addirittura lampante: la letteratura è citazione della follia.

L’arte della follia. Il rapporto fra follia e creazione artistica ha creato da sempre curiosità e interesse. Perfino la follia di Nietzsche, quindi non un artista nel senso “tradizionale” o “comune” del termine (è meglio sorvolare sulle sue liriche pubblicate postume in uno stile decisamente brutto e accademico), ha stimolato non poco la fantasia degli studiosi, impegnati a capire se sia stata la follia a influenzare la sua filosofia o se la sua filosofia abbia determinato la follia (in questa sede preferisco trascurare il cinico dato della febbre sifilitica).

Quella di Nietzsche è un caso decisamente poco comune: prescindendo dalle modifiche apportate dalla sorella filonazista Elisabeth, la sua opera si caratterizza per la complessità con cui si snoda attraverso tematiche e registri stilistici assai differenti. Dall’organico saggio letterario-filosofico La nascita della tragedia all’apologo filosofico-favolistico espresso quasi unicamente per aforismi del Così parlò Zarathustra, al libro quasi propriamente filosofico di Considerazioni inattuali o Umano, troppo umano.

Ben consapevole del rischio che si corre di sollevare diatribe già ricorse nel mondo della filosofia e della letteratura, sono tentato di sottolineare la raffinata letterarietà dell’opera del filosofo. Pare quasi che Nietzsche abbia compreso l’importanza d’un linguaggio capace di coinvolgere ed esprimere, lontano dai peripli linguistici d’un Kant o d’uno Hegel (non a caso i testi di quest’ultimo furono definiti da Schopenauer «il più inutile, insulso sproloquio di cui si sia mai accontentato una testa di segatura» espressa nel «linguaggio più orribile e anche assurdo, che ricorda il delirio dei folli»). Sembrava aver colto il problema stesso del dire, così come lo colse in seguito Heidegger, che probabilmente ne aveva abbastanza di dover lavorare con un linguaggio che lo costringeva a scrivere frasi come «Nello stato emotivo l’Esserci è già sempre emotivamente aperto come quell’ente a cui esso è rimesso nel suo essere in quanto essere che esso, esistendo, ha da essere».

Lo stile nietzschiano è sobrio, ma ricco; asciutto, ma evocativo; abbordabile, ma elegante. Si tratta d’una vera e propria opera di divulgazione, fatta sia per filosofi che per letterati che per uomini comuni.

Quindi anche per Nietzsche si può innescare una delle suddette diatribe su filosofia e letteratura. Diatribe del tipo: Leopardi, Esopo, Dante Alighieri, De Sade, Borges, Machiavelli, Henry Miller, Orazio, Jean de La Fontaine, S. Francesco sono più scrittori o più filosofi? Confucio, Rousseau, Platone, Sartre, S. Agostino, Pascal, Giordano Bruno, Erasmo da Rotterdam, Kierkegaard, Voltaire sono più filosofi o più scrittori? Per non parlare di casi affini a quelli di La Rochefoucauld, Buddha, Hölderlin, Novalis o lo stesso Nietzsche.

Ma non è questo l’argomento di cui stiamo parlando, perciò ritorniamo al discorso interrotto poco fa.

Un altro dei molti punti in comune fra follia e arte è Van Gogh. Impressionista ante litteram, colpito dalla nausée du vivre prima di molti altri, fragile e forte, visionario e depresso. In lui c’è la sintesi di molti motivi esistenziali e anarchici, superomistici e decadenti, artistici e volgari: un Machiavelli della pittura, azzarderemmo.

All’orecchio di Van Gogh si possono dare mille significati (oltre quelli ufficiali): rifiuto, depressione, ribellione, autolesionismo pseudo-religioso e ancora ricerca di sé, effetti della vita, edonismo masochista, etc…

Come mille significati si possono dare allo stile e alle opere di De Sade, alla sua psicologia, alla sua dialettica, alla sua follia, agli intermezzi filosofici in Justine o in Filosofia del boudoir o nei Dialoghi filosofici.

E ancora il succitato Hölderlin, morto folle dopo essere stato un precoce filosofo e un precocissimo poeta. Quasi identico a Lucrezio, che addirittura, come riporta l’arguto padre della chiesa S. Gerolamo, scriveva per intervalla insaniae.

Tirare le somme di quest’argomento è quasi impossibile (non dico del tutto impossibile solo perché sono convinto che nulla sia impossibile), oltre che per scarsità di studi in merito, perché si cadrebbe sicuramente nell’opinione soggettiva.

L’unico modo per capire se la follia sia elemento integrante della produzione artistica o se piuttosto la produzione artistica conduca alla follia sarebbe diventare pazzi o artisti (che, in fin dei conti, sono praticamente la stessa cosa: o, meglio, sia i folli che gli artisti godono della “lateralità”).

Oppure si potrebbe provare a sostenere la seguente ipotesi: l’artista è un pazzo e viceversa.

Cosa fa l’artista nelle sue opere? Coglie il circostante, lo destruttura… lo smembra, lo rielabora pezzo per pezzo e lo ricostruisce in una propria maniera originale. Il processo patologico della follia è il medesimo. Il pazzo destruttura e ricostruisce la realtà a proprio uso e consumo.

La creazione dell’opera d’arte, insomma, si serve dello stesso processo di derealizzazione del mondo che nel folle è spontaneo. L’artista si serve della sua sensibilità e della sua cultura per ricostruire la realtà, la ricostruisce – per così dire – “umanisticamente”. Mentre il folle opera tale processo servendosi d’una logica; della sua logica, che ricostruisce tutto in termini fondamentalmente incomprensibili per gli altri esseri umani. Ma logicamente! Potremmo arrivare a dire che, mentre l’artista “pecca” di soggettività, il folle conserva una certa logicità all’interno della sua follia. È vittima della propria logica, mentre l’artista lo è della propria sensibilità.

E seppure fosse illogico, il folle, sarebbe comunque antiumanistico.

De Sade, all’incrocio fra arte e follia, dava dei significati propri a concetti comunemente accettati dalla società a lui contemporanea. Così come un secolo dopo avrebbe fatto Nietzsche con la filosofia, Van Gogh con la pittura e come aveva fatto Lucrezio con la poesia.

Tutti loro avevano trasposto la destrutturazione del reale nell’arte, con risultati davvero eccezionali. Altri intellettuali e artisti, pur bravissimi e preparatissimi, non sono stati in grado di raggiungere i risultati di uno dei personaggi succitati.

E perché questo? Perché non erano “pazzi”.

 

Antonio Romano