Trallallà

[Riportiamo qui di seguito il post di Paolo Nori uscito venerdì scorso sul suo blog (e che sarebbe dovuto uscire su Libero). Paolo Nori non scriverà più su Libero. Noi ne siam contenti.]

di Paolo Nori

Mettendo a posto i miei libri mi sono accorto di avere un’edizione sovietica del Giovane Holden, il celebre romanzo di Salinger. Il giovane Holden è un libro che era stato pubblicato e diffuso, in Unione Sovietica, per dimostrare che in occidente la gioventù era corrotta. Holden, dice l’introduzione della mia copia sovietica del Giovane Holden, era un misantropo, un brontolone, un instabile, un pigro, uno che mentiva anche quando non ce n’era nessun bisogno, un inaffidabile egoista, uno il cui ideale era andare a lavorare in macchina, o in autobus, passando per Madison Avenue, leggere i giornali, giocare a bridge tutte le sere e andare al cinema, uno che di sé diceva, continuamente

Pubblicità

Manganelli e il viaggio: il sogno e la massa

È diffusa usanza dei popoli occidentali organizzare e/o partecipare a viaggi organizzati – catastrofiche gite, famigerati eventi fantozziani che raggruppano una decina una ventina una quindicina di infelici e li sbattono in qualche città d’arte (che, possibilmente, sia irraggiungibile con mezzi più comodi d’un autobus privo di ammortizzatori e sedili) dove dovranno fare una maratona per vedere ogni dettaglio possibile di altari secenteschi, di ciabatte corinzie o sospensori atzechi. Sempre che, costoro, in vena di elargizione, non si siano svenati per venir sistemati su navi da crociera lussureggianti di profferte lubriche e quasi puntualmente disattese.

Intervista multipla agli “scrittori precari” /2

Tentativo parzialmente scorretto di seminare discordia (parte seconda – qui la prima parte)

di Carlo Sperduti

Carlo Sperduti: Qui sotto una lista di dieci citazioni estrapolate (quasi) a caso dalla garzantina delle citazioni. Scegline da una a tre, fra quelle che si confanno maggiormente alla tua idea di letteratura, e fornisci un breve commento alla tua selezione.

«Perché esprimere le nostre opinioni? Domani le avremo cambiate.» (Paul Léautand)

«I poeti immaturi imitano; i poeti maturi rubano.» (Thomas Stearnes Eliot)

«Scrivere è un modo di parlare senza essere interrotti.» (Jules Renard)

«La letteratura vale per il suo potere di mistificazione, ha nella mistificazione la sua verità.» (Italo Calvino)

«Le osservazioni non sono letteratura.» (Gertrude Stein, a Hemingway)

«Gli scrittori sono sempre responsabili, ma non di ciò di cui vengono accusati. Sono responsabili del regime che li accusa; e che senza saperlo è influenzato da loro.» (Jean Cocteau)

«Quando uno scrive per sua personale soddisfazione e scrive tutto quello che sa è sicuramente un cattivo scrittore.» (Georg Lichtenberg)

«Lo scrittore sceglie in primo luogo di essere inutile.» (Giorgio Manganelli)

«Ogni grande e originale scrittore, nella misura in cui è grande e originale, deve creare lui il gusto che permetterà di godere dell’opera sua.» (William Wordsworth)

«Bisogna il più possibile scrivere come si parla, e non troppo parlare come si scrive.» (Charles-Augustin de Sainte-Beuve)

Andrea Coffami: Io mi associo al tipo di Sainte-Beuve. Scrivere come si parla è uno degli obiettivi che mi sono sempre proposto di perseguire. Un po’ come il mimo che anche senza parole si fa capire benissimo. Credo che la scrittura sia uguale. Scrivere come si parla è un modo per mettersi a nudo, anche se è un linguaggio muto, un linguaggio dettato dall’anima. Io di solito non parlo come scrivo, ometto molte puntualizzazioni che nello scritto vengono trascritte senza censura. È il bello dell’anima.

Simone Ghelli: «Quando uno scrive per sua personale soddisfazione e scrive tutto quello che sa è sicuramente un cattivo scrittore», di Georg Lichtenberg. Scelgo questa, perché penso che l’ego sia il limite più grande di ogni scrittore, che senz’altro scriverà sempre di ciò che sa: il massimo lo raggiunge quando riesce a scriverlo come se non lo sapesse.

Gianluca Liguori: Certo che avresti potuto sforzarti di più! Comunque, la definizione di Calvino forse è quella che ritengo più condivisibile: «La letteratura vale per il suo potere di mistificazione, ha nella mistificazione la sua verità.» Credo che il compito principale di uno scrittore sia quello di codificare la realtà che lo circonda per creare un’istantanea valida sia per i suoi contemporanei, che per quelli che verranno. E questo, naturalmente, mi porta a segnalare anche la definizione di Wordsworth: «Ogni grande e originale scrittore, nella misura in cui è grande e originale, deve creare lui il gusto che permetterà di godere dell’opera sua.» Ma ripeto, devo appuntare che la scelta è un pochino limitata.

Luca Piccolino: «Bisogna il più possibile scrivere come si parla, e non troppo parlare come si scrive.» Scelgo quest’ultima. Per come la vedo, la letteratura moderna è fatta di un linguaggio comune. Nella narrativa agisco per sottrazione proprio perché la narrazione sia più naturale. Scrivere il più possibile come si parla è il primo passo verso una letteratura nazionalpopolare, che poi è quella che ricerco nella mia esperienza.

Alex Pietrogiacomi: «Scrivere è un modo di parlare senza essere interrotti» di Jules Renard. Scelgo questa, e la contestualizzo pienamente al nostro tempo. È difficile poter esprimere un concetto senza che di mezzo ci vada, immediatamente, badate, immediatamente un «Sì, ma io penso che…» Oppure un «Scusa se ti interrompo ma…» Purtroppo la mancanza di maturità necessaria all’ascolto e poi all’espressione del proprio pensiero fanno sì che non ci resti che scrivere. La buona conversazione è finita, e per farla rinascere si dovrebbe leggere Stevenson, Filosofia dell’ombrello (Piano B edizioni). Ma scelgo questa perché tu ci proponi questa intervista scritta per non essere interrotto e pestato! Ignorante! Ignorante! (vedi prima domanda).

Amorte

Un esercizio interessante potrebbe essere quello di prendere quattro autori che apparentemente non hanno nulla in comune fra loro, se non a malapena una compresenza temporale al mondo, e cercare di metterli in relazione, magari esplorando percorsi inusitati o semplicemente erbosi e sterrati.

Supponiamo quindi di prendere Oscar Wilde e Franz Kafka e domandiamoci cosa possono avere in comune, possibilmente a partire dalle loro opere meno compatibili: le fiabe per l’uno e La metamorfosi per l’altro.

Le fiabe più famose sono forse quelle del principe felice o del gigante egoista, meste almeno quanto quella dell’usignolo e la rosa. Tutte fiabe contrassegnate da una tristezza che non si addice a letture per bambini, che sembrano piuttosto rivolgersi a un lettore disposto a sobbarcarsi della loro bellezza e della loro decadenza. Ciò c’introduce a una distinzione fondamentale fra la favola (con una morale e animali o piante antropomorfizzati) e la fiaba (senza una vera e propria morale, con personaggi fantastici, appunto quelli delle “fairy tales”, da ascoltare nel corso delle comuni attività di lavoro: ossia per intrattenere gli adulti mentre svolgevano le loro opere quotidiane). Wilde sembra riprendere schema e utilizzo della fiaba, le ibrida con elementi della favola e la destina a un pubblico di adulti, ma stavolta non si tratta del suo consueto pubblico: le sue fiabe sono per un ristretto pubblico di veri consimili. Sia quelle del primo sentimentalistico gruppo, che del secondo umoristico gruppo

Kafka nasce cinque anni prima che Wilde pubblichi il suo libro di fiabe, nel 1883, quindi magari glielo hanno pure regalato per qualche compleanno, e La metamorfosi vede la luce ventiquattro anni dopo The Happy Prince and Other Tales, nel 1912. Gregor Samsa è un personaggio di una tristezza imbarazzante, triste almeno quanto il principe felice o l’usignolo di Wilde. È un personaggio votato alla disfatta, ma senza il riscatto dell’estetica, della bella morte. Muore tra la sporcizia e i suoi rifiuti, con una mela conficcata nella schiena. Per la capacità che Kafka ha di rendere questo tipo orrore lo paragonerei al Cronenberg di Videodrome. Perché, però, Samsa non ha diritto al riscatto? La questione, anche se fuori tempo massimo, è squisitamente romantica, ma la vedremo dopo.

Ora prendiamo altri due autori che fra loro non c’entrano molto a prima vista: il Poe dei racconti e l’Ibsen di Casa di bambola.

Poe, che scrisse anche un dotto saggio di cosmogonia intitolato Eureka: a prose poem rielaborando il testo di una conferenza che tenne alla Society Library di New York il 3 febbraio del 1848, è universalmente conosciuto come autore di racconti dell’orrore, dell’arabesco e del mistero. È il creatore del moderno poliziesco, fine cesellatore della follia, maestro della vendetta e della deduzione. Una delle principali caratteristiche che distinguono nettamente questo autore da Lovecraft è la capacità meravigliosa che possiede nel mostrare il percorso che conduce un essere umano alla follia: il suo genio della perversità, come lo tradusse Giorgio Manganelli. Mentre in Lovecraft l’orrore è universale, vi siamo immersi e lo respiriamo, ma sempre male esterno all’uomo rimane, quello di Poe è un male intrinseco. Non un male con un colore strano o con la faccia mostruosa o narrato da un arabo pazzo: è un male civile, comune, acquattato nel cervello di ognuno di noi. È il gatto nel cervello, direbbe Fulci, mentre Carpenter parlerebbe di seme della follia. Il cuore rivelatore o Il gatto nero ne sono i manifesti.

Ibsen, un tetro norvegese di cui si racconta che la claustrofobicità dello studio potesse far impazzire chiunque, pensò bene di parlare della famiglia e di farlo con pressoché identici presupposti dello svedese Strindberg. Nora, moglie perfetta di una famiglia borghese, a un certo punto della propria esistenza si rende conto di non essere per il marito altro che una bambola. Viceversa lei è una donna forte, disposta a sacrificarsi per il proprio marito, che invece non la capisce, che non è forse nemmeno lontanamente in grado di cogliere la sua forza e la sua intelligenza, l’abnegazione del suo amore. Dramma comune a molte donne.

Così come Wilde (1888) e Kafka (1912) hanno in comune la sconfitta, Poe (1840-1845) e Ibsen (1879) hanno in comune la follia. Per Nora, la follia consiste nella decisione repentina di abbandonare il tetto coniugale: il procedimento che in Poe conduce alla violenza, in Ibsen sgretola la famiglia in nome della consapevolezza.

Tutti e quattro questi autori (un irlandese, un norvegese, un americano e un praghese) sono figli di varie istanze, che vanno dal suicidio ossianico di Werther all’indagine sul bello e sul sublime di Burke, all’idea stessa di sublime spaventoso di Kant (per non dire dei retaggi winkelmaniani).

Ma perché tutti e quattro ricorrono al patetico?

Per i romantici l’idea del sublime era collegata all’essenza stessa dell’arte divinificata. Ma era un sublime solo in parte somigliante a quello dello pseudo-Longino. Per i romantici era sì un istante, un momento, una congiunzione beata: ma, nell’uso comune, si consolidò nell’orrido. Perché, se com’era diffusa opinione kantianamente spremuta, il sublime scaturisce dai sentimenti al cubo, allora il cubo del sentimento è la paura – ancestrale, arcana. Quindi il cubo del cubo è il sublime. Il sublime si ottiene più facilmente con la paura. E qui Stendhal direbbe che non c’è storia nel bene, nel rassicurante.

Non è curioso, però, constatare come sia stato un uomo ligio alla legge come Kant a inventarsi un dispositivo come questo? I romantici si divertirono a privilegiare il sublime dinamico (forse pensando che i greci fossero insuperabili in quello matematico), a saggiare lo stratagemma emotivo per lo sperdimento nell’oltre-razionale. Ovviamente, come abbiamo detto, con la paura è più facile.

Sarà Schopenauer a cogliere ed esplicitare meglio queste implicazioni parlando della forza distruttrice della natura: l’uomo agisce sull’ambiente (dunque creando, ma non dal nulla) sostanzialmente modificandolo a colpi di forbice, quindi una natura che dovesse abbattere una città con un’ondata sarebbe il non plus ultra delle capacità creatrici esistenti sulla terra (specie perché crea dal nulla).

A questo punto la domanda che si pone è: cosa volevano distruggere i nostri quattro autori?

Ce lo dicono le loro storie: tutti e quattro sono degli irregolari e tutti e quattro hanno rapporti molto travagliati con la loro famiglia, da cui desumono la loro sfiducia nelle istituzioni borghesi.

E proprio in questo si precisa la loro assoluta comunione: nel contrasto fra Kultur e individualità, fra precetto e desiderio. A questo punto possiamo intravedere il motivo per cui Samsa è senza riscatto: se per Wilde c’è ancora un barlume di bellezza nella disfatta in nome dell’amore, Samsa non conoscerà mai l’amore. E la sua famiglia, scoperta la sua morte, non esiterà a distrarsi con una gita.

Kafka, come Ibsen, decreta la morte dell’amore: alla borghesia l’amore è precluso per via del denaro. Il borghese crede nel matrimonio indissolubile e nella fedeltà muliebre perché la moglie è il mezzo di produzione di una merce pregiata: la prole, che poi eredita cognome, sostanze e bada ai genitori invecchiati. Non si presta a nessuno la propria fabbrica per produrci la propria prole.

Sono cose a cui né Poe né Wilde pensano troppo, l’uno perché parte dal presupposto che l’arte americana stia nella forma breve del racconto trasportato a spalla dalla penny press (Poe, per di più, vive inginocchiato davanti alla ragione e legge senza sosta i romantici, Byron in testa, quindi non può che associare irrimediabilmente l’amore alla morte: è il disfacimento stesso una forma d’amore. Spruzzando il tutto di deduzione non si può che avere la lucida visione del nostro destino, votato alla disperazione e all’orrore, in agguato dentro ognuno) e l’altro perché si diverte troppo a ridere dei ricchi, ma è altrettanto vero che l’uno cercherà sempre di crearsi una famiglia e l’altro – come rileva Joyce – si rivolgerà al Cristo della tradizione gnostica.

Dunque, se è vero che ognuno per la sua via ha tentato di analizzare il dissidio fra società borghese e individuo, piegando il disfacimento a proprio comodo, non è forse più esatto dire che l’unico vero sublime che ci è stato dato di vedere sia un “sublime borghese”?

Verosimilmente, il concetto di sublime e la borghesia come classe sociale dominante si affermano nello stesso periodo. È pur vero, però, che la borghesia aveva elaborato fin dal ‘600 (pensiamo all’Olanda) una propria arte, tendenzialmente encomiastica e “fotografica”, e che il sublime è degli antichi greci. Ma nel primo caso era meramente strumentale (il borghese, con la macchina fotografica, manderà in malora il pittore et similia), nel secondo il Longino-patacca sta facendo una difesa: i greci non erano d’accordo col suo concetto di sublime, lo saranno i romantici.

Ed ecco finalmente chiaro il narcisimo: se la borghesia era la cosa da distruggere, in quale ruolo s’identifica l’artista se non in quello della maestosa onda anomala, strumento divino del sublime borghese?

La scomparsa dell’amore nella morte condanna al disfacimento e al narcisismo il sublime.

 

Antonio Romano

L’inutilità del genio post-moderno /1

Si è veri soltanto nella misura in cui

non si è ingombrati da nessun talento.

Squartamento, E.M.Cioran

 

Il talento fa quello che vuole,

il genio fa quello che può.

Autoritratto, Carmelo Bene

 

Tre domande inutili che non c’era bisogno di porre

È sempre difficile scrivere o parlare di una storia di cui si è pure protagonisti, ammesso che uno scrittore riesca a far dell’altro.

Mi trovo quindi in difficoltà dovendo parlare di genio, ma soprattutto dello scrivere storie. Ci converrà affrontare innanzitutto una domanda – o, per meglio dire, una serie di domande su cosa abbiamo intorno da un punto di vista narrativo e poetico in questo periodo della nostra evoluzione.

Insomma, che letteratura esiste oggi?

La domanda è, ovviamente, capziosa retorica e arbitraria; questo perché si potrebbe facilmente obiettare che non esistono compartimenti stagni in queste cose, ma solo un unico lungo corridoio che si snoda facendo benissimo a meno di definizioni ed etichette, oppure che io come chiunque altro non ho la risposta alla domanda che ho appena posto e che tartassa tantissimi come me.

Obiezioni perfettamente legittime se solo non fossero del tutto fuori luogo vista la loro ingenuità, perché è ovvio che la domanda è capziosa retorica e arbitraria, e farlo notare è da idioti pedanti. Il punto è che ci serve un pretesto. Come in ogni narrazione che si rispetti.

Eccoci quindi a dare una risposta a una domanda che praticamente nessuno ha posto: la letteratura di oggi è, volente o nolente, post-moderna – nessuna novità, quindi, sotto il sole. Il post-moderno (che è strutturalista quasi per definizione, o nel linguaggio o nel contenuto, visto che è privo – a differenza degli stili e dei modi “tradizionali” – di unità spazio-temporali ben definite) ci sta lentamente riconducendo a una letteratura più di confini che di confine. Rizomatica. Dove la ricerca di una struttura sarà più importante della ricerca forzata del colpo di scena a ogni costo.

Ma queste sono velleità. Ritorniamo al punto della faccenda: la letteratura che si fa oggi subisce la spinta e la fascinazione del post-moderno. Per questa ragione, anche io, per esempio, volente o nolente, produco letteratura di tal fatta (seppur blandamente).

Cioè produco “scoregge letterarie”, che si dissolvono nel vento prive di consistenza.

Difatti, i racconti di un mio vecchio libro, Il volo interrotto, non hanno stile, la loro trama è scarnificata e sono privi d’un’“atmosfera”.

Sempre cercando di capire cos’è oggi la letteratura, potremmo rivolgerci a un film molto famoso, in cui, a un certo punto, il protagonista maschile dice alla protagonista femminile: «Prima regola, Clarice: semplicità. Leggi Marco Aurelio: “Di ogni singola cosa chiedi che cos’è in sé? Qual è la sua natura?”. Che cosa fa quest’uomo che cerchi?» A quel punto lei risponde: «Uccide le donne». E lui: «No, questo è accidentale. Qual è la prima, la principale cosa che fa, uccidendo che bisogni soddisfa?» E lei: «Rabbia, senso di colpa, frustrazione sessuale…» E lui: «De-si-de-ra».

Che cos’è la letteratura? Qual è la sua natura? Molti hanno scritto di questo.

Saba, in Quello che resta da fare ai poeti, dice: «La letteratura sta alla poesia come la menzogna sta alla verità».

Toklas, nell’Autobiografia, riporta una frase che Gertrude Stein disse a Hemingway: «Le osservazioni non sono letteratura», che potrebbe farci intravedere un’idea di letteratura come qualcosa di diverso dalla realtà – cioè dall’osservazione di cui parlava la Stein.

Calvino, dicendo in Se una notte d’inverno un viaggiatore, «La letteratura vale per il suo potere di mistificazione, ha nella mistificazione la sua verità», ci autorizza a dire che s’invera e diviene carne mentendo. Un po’ come Giorgio Manganelli.

Roland Barthes, da Mitologia, ci avverte che «la letteratura, in fondo, è un’attività tautologica», cioè ripetizione.

Jean Giraudoux, sulla stessa lunghezza d’onda di Barthes, afferma che «il plagio è alla base di tutte le letterature, tranne la prima, che d’altronde è sconosciuta»: la letteratura è ripetizione – cioè finto movimento. Non differenza, ma ripetizione.

E se finora la letteratura sembra solo una finzione o quasi, con Pietro Abelardo arriva a sembrare un pericolo: «Bisogna prendere speciali precauzioni contro il morbo della scrittura, perché è una malattia pericolosa e contagiosa».

In apparente contrasto ritroviamo l’esclusività della scrittura sottolineata da Brendan Behan: «I critici sono come eunuchi in un harem. Sono presenti ogni notte, lo vedono fare ogni notte, vedono come andrebbe fatto ogni notte, ma non riescono a farlo».

Queste ultime due citazioni sembrerebbero cozzare fra loro, ma poi ne isoleremo le similitudini.

A ogni buon conto, comunque, visto che come disse Pascal, «l’eloquenza continua annoia», concludiamo qui l’elenco delle testimonianze altrui tenendo conto che queste poche sopperiscono alla mancanza di tutte le altre affini.

 

Antonio Romano