“L’io so del mio tempo”. Il dilemma pasoliniano in “Gomorra” di Roberto Saviano

[Intervento di Matteo Pascoletti precedentemente pubblicato sul suo blog]

Nel romanzo Gomorra, c’è un episodio in cui il protagonista e voce narrante si reca presso la tomba di Pier Paolo Pasolini per recitare quello che definisce «L’io so del mio tempo». In questa espressione si possono notare due tratti: un tratto connesso ad una visione storicizzata del rapporto tra intellettuale e Potere (che in Gomorra è Potere economico e territoriale); un secondo tratto che, da questa visione storicizzata, isola un precedente illustre, ossia Pier Paolo Pasolini, e si pone su questa scia per denunciare, nel lasso di tempo che intercorre tra l’articolo di Pasolini Che cos’è questo golpe? (1) e Gomorra, il processo di trasformazione del cittadino in consumatore, e le devastanti conseguenze a oltre trent’anni di distanza. Come si vedrà, il secondo tratto si palesa in relazione ad un altro precedente illustre, Luciano Bianciardi, che ne La vita agra ha ferocemente puntato il dito contro l’Italia del boom economico. È bene ricordare che il Pasolini dell’«Io so», impossibilitato a denunciare i responsabili di quei golpe che proteggono il Potere, è un intellettuale moralmente avverso al processo in corso, considerato un «nuovo fascismo»; ma come intellettuale, pena l’esautoramento del proprio ruolo o il suo tradimento, è eticamente impossibilitato a interagire con quel Potere che, scindendo la verità politica dalla pratica politica, favorisce il processo di trasformazione; un intellettuale non può separare la sfera dei valori da quella della prassi, dunque è impossibilitato, pur sapendo – e qui sta il dilemma – che ciò garantirebbe l’accesso a quelle prove o indizi. «Io so», dice Pasolini, «perché sono un intellettuale». «Ma non ho le prove. Non ho nemmeno indizi. […] Ora il problema è questo: i giornalisti e i politici, pur avendo forse delle prove e certamente degli indizi, non fanno i nomi» (2).«L’io so del mio tempo» rompe questo schema, e lo rompe perché Saviano lo considera rotto in partenza. Chi lo pronuncia è nato in terra di camorra, e nascere e crescere in terra di camorra è come avere a che fare con un “virus” inculcato dal proprio habitat sociale. Per fare un parallelismo con Pasolini, l’intellettuale Saviano è moralmente avverso a quel Sistema che agisce tramite la camorra, ma eticamente è impossibilitato a non interagire con esso: il connubio tra “virus” e “intelletto” fa sì che il virus agisca come un farmaco (ossia nell’accezione tanto di veleno quanto di medicina). Scrive Saviano, con un lessico in cui spiccano i riferimenti al corpo, alla carne e alle funzioni biologiche (3):

In terra di camorra combattere i clan non è lotta di classe, affermazione del diritto, riappropriazione della cittadinanza. […] E’ qualcosa di più essenziale, di più ferocemente carnale. In terra di camorra conoscere i meccanismi d’affermazione dei clan, le loro cinetiche d’estrazione, i loro investimenti significa capire come funziona il proprio tempo in ogni misura e non soltanto nel perimetro geografico della propria terra. Porsi contro i clan diviene una guerra per la sopravvivenza, come se l’esistenza stessa, il cibo che mangi, le labbra che baci, la musica che ascolti, le pagine che leggi non riuscissero a concederti il senso della vita, ma solo quello della sopravvivenza. E così conoscere non è più una traccia di impegno morale. Sapere, capire diviene una necessità. L’unica possibile per considerarsi ancora uomini degni di respirare.
(Gomorra, pp. 330-331)

 

La consapevolezza di questo virus è parte stessa del romanzo, e caratterizza gli aspetti più autobiografici e intimi del protagonista. Sottintende un’architettura tragica, inoltre, poiché la colpa (il ‘virus’) è ereditata, frutto del fato. Il sintomo più evidente è quello di una rabbia che talvolta si mostra come vera e propria hybrys. Si pensi, ad esempio, al passo relativo alla villa del boss Walter Schiavone, progettata volutamente per essere una copia della villa di Tony Montana, il personaggio interpretato da Al Pacino nel film Scarface. Il protagonista, preso da una rabbia pulsante di fronte ad una simile manifestazione del Potere, di fronte a dei meccanismi che sfuggono alla logica apparente, come può essere per un crimine organizzato che guarda alla cinematografia hollywoodiana come ad un ipotesto da cui forgiare i propri simboli, si sfoga orinando nella vasca da bagno. «Un gesto idiota», dice, «ma più la vescica si svuotava più mi sentivo meglio».
In precedenza, è sempre la rabbia, stavolta per l’ennesimo morto nei cantieri edili gestiti dai clan, a portare Saviano ad evocare il protagonista anarchico de La vita agra di Luciano Bianciardi, i suoi intenti dinamitardi contro il «torracchione», e a reagire con il già citato viaggio in treno a Casarsa, verso il cimitero dove è sepolto Pasolini:

Dovevo forse anch’io scegliermi un palazzo, il Palazzo, da far saltare in aria, ma ancor prima di infilarmi nella schizofrenia dell’attentatore, appena entrai nella crisi asmatica di rabbia mi rimbombò nelle orecchie l’Io so di Pasolini come un jingle musicale che si ripeteva sino all’assillo.
(Gomorra, p. 232)

È proprio in seno a questa rabbia, che nei suoi momenti più impulsivi e ciechi ricorda la hybris dell’eroe tragico, che sgorga «L’io so del mio tempo». E sgorga da uno stato d’animo che precede la dimensione razionale o intellettuale: le parole di Pasolini infatti rimbombano come un «jingle musicale», una similitudine che, curiosamente, richiama un elemento della società dei consumi. A questo stadio, ci si trova ancora in una massa indistinta e astratta in cui i contenuti non sono codificati in forme e le parole non hanno consistenza logica: è un piano dunque viscerale, emotivo, non intellettuale. Ma ciò che segue permette al Saviano scrittore, attraverso la proiezione autobiografica e la catarsi narrativa, di porsi idealmente oltre il Bianciardi disintegrato da quei meccanismi del consumo che avversava, e oltre il Pasolini fermo di fronte ad un nodo gordiano che non sa sciogliere. Se per sciogliere il nodo gordiano Alessandro Magno usò la spada, Saviano usa la parola, e la usa per denunciare un golpe economico che ha la propria spina dorsale nell’edilizia, terreno privilegiato per l’amalgama di quel Potere in cui lecito e illecito sono categorie contigue, e non elementi in opposizione:

Io so e ho le prove. Io so come hanno origine le economie e dove prendono l’odore. L’odore dell’affermazione e della vittoria. Io so cosa trasuda il profitto. Io so. E la verità della parola non fa prigionieri perché tutto divora e di tutto fa prova […]. Osserva, soppesa, guarda, ascolta. Sa. Non condanna in nessun gabbio e i testimoni non ritrattano. Nessuno si pente. Io so e ho le prove. Io so dove le pagine dei manuali d’economia si dileguano mutando i loro frattali in materia, cose, ferro, tempo e contratti. Io so. Le prove non sono nascoste in nessuna pen-drive celata in buche sotto terra. Non ho video compromettenti in garage nascosti in inaccessibili paesi di montagna. Né possiedo documenti ciclostilati dei servizi segreti. Le prove sono inconfutabili perché parziali, riprese con le iridi, raccontate con le parole e temprate con le emozioni rimbalzate su ferri e legni. Io vedo, trasento, guardo, parlo, e così testimonio, brutta parola che ancora può valere quando sussurra “È falso” all’orecchio di chi ascolta le cantilene a rima baciata dei meccanismi di potere. La verità è parziale, in fondo se fosse riducibile a formula oggettiva sarebbe chimica. Io so e ho le prove. E quindi racconto. Di questa verità.

[…] Il cemento. Petrolio del sud. Tutto nasce dal cemento. Non esiste impero economico nato nel Mezzogiorno che non veda il passaggio nelle costruzioni […]. L’imprenditore italiano che non ha i piedi del suo impero nel cemento non ha speranza alcuna.

[…] Io so e ho le prove. Gli imprenditori italiani vincenti provengono dal cemento.
(Gomorra, pp. 234-240)

Per capire che cosa intenda Saviano quando afferma che «La verità è parziale», e non «riducibile a formula oggettiva», bisogna osservare il rapporto tra quei dati citati all’interno di Gomorra e la dinamica narrativa entro cui si manifestano. In Gomorra c’è un assioma deducibile alla base di questo rapporto, e che giustifica implicitamente la forma romanzo adottata dall’autore: conoscere il numero di morti prodotti dall’epidemia del crimine organizzato è diverso dal vedere quelle persone morire per effetto dell’epidemia. Per rendersi conto di come viva questo assioma all’interno del romanzo, si guardi il capitolo intitolato «La guerra di Secondigliano» (4): il dato relativo agli omicidi compiuti dalla camorra in quegli anni non presenta picchi rilevanti, mentre la narrazione di come abbia agito la guerra a Secondigliano mostra un clima in cui la mattanza è all’ordine del giorno e non risparmia niente e nessuno.
Alla luce di ciò, ci sono due considerazioni da fare. La rottura ideologica del dilemma pasoliniano agevola innanzi tutto un rischio, ossia che il messaggio contenuto in Gomorra, nell’arrivare al destinatario, non possa essere disgiunto dal mittente, facendo di quest’ultimo un simbolo (una coppia inscindibile emittente-messaggio): ma se il mittente predomina all’interno del simbolo, il messaggio si indebolisce, o viene ridotto a fenomeno di costume, addirittura ad epifenomeno. Il destinatario legge Gomorra, vede lo spettacolo teatrale o il film perché è di moda, perché attraverso quell’oggetto artistico costruisce un’autorappresentazione di sé, e disperde il messaggio in un meccanismo autoreferenziale; o, peggio ancora, si identifica emotivamente con un immaginario centrato sull’autore, e attraverso l’identificazione con l’autore identifica se stesso. Lo stesso Saviano è consapevole di questo rischio, come si evince da questo passo, tratto da un’intervista rilasciata a Internazionale:

Quello che ha messo in pericolo la mia vita non sono state le informazioni che ho dato, ma il fatto che queste informazioni sono arrivate a molte persone. Se ci raccontiamo queste cose solo tra di noi o in tribunale non facciamo paura. Oggi la comunicazione ha davvero – per usare una parola che tutti detestano – una missione. Basta raccontare al mondo cose che sono già agli atti. La mia vicenda spesso viene definita un fenomeno mediatico. Può sembrare riduttivo o offensivo, ma è esattamente così.
(Gomorra ai tempi della crisi, intervista a Roberto Saviano, «Internazionale» del 20 marzo 2009, p. 37)

La seconda considerazione riguarda la natura parziale di «questa verità», parzialità che fa retrocedere la possibilità di azione politica dell’intellettuale. Poiché i «nomi» che andrebbero fatti, secondo il dilemma pasoliniano, sono quelli di tutti i responsabili, a qualunque livello, e non soltanto quelli relativi a ciò che vedono gli occhi (i clan casalesi, in Gomorra). Quindi l’opera di denuncia può esaurirsi solo attraverso una composizione di visioni parziali che, come un mosaico, messe insieme restituiscano il quadro completo. Ma se il terreno si sposta dall’intelletto al piano emotivo e viscerale (un piano fondamentale nello stile di Saviano e che ha in Gomorra il suo esito più alto), fino a rendere più importante il secondo, se il contenuto veicolato dalla retorica diventa morale o ideologico, e se viene a mancare una prassi, allora, ritornando all’intervista, essere «fenomeno mediatico» per l’intellettuale-farmaco non è «riduttivo» né «offensivo». È piuttosto una pericolosissima degenerazione, poiché nel frattempo i responsabili che non sono stati denunciati avranno il tempo di mettersi al riparo, magari sfruttando l’attenzione rivolta dall’opinione pubblica a quelli denunciati, e poiché l’intellettuale-farmaco diventa rappresentazione di intellettuale ad uso e consumo delle masse. C’è un passo nell’articolo di Pasolini che parla proprio di ciò:

Il coraggio intellettuale della verità e la pratica politica sono due cose inconciliabili in Italia.
All’intellettuale – profondamente e visceralmente disprezzato da tutta la borghesia italiana – si definisce un mandato falsamente alto e nobile, in realtà servile: quello di dibattere i problemi morali e ideologici.
(Il romanzo delle stragi, p. 90)

Se si guarda alla recente iniziativa di Saviano degli “elenchi”, si nota come la degenerazione sia in fase assai avanzata. Con gli elenchi si è addirittura giunti al di sotto dell’ipocrita dibattito morale e ideologico di cui parlava Pasolini: tutto ora è emozione e bellezza collettiva in cui identificarsi, manca qualunque dimensione critica, intellettuale o razionale. Gli elenchi sono «carta costituente di se stessi» (5): domina un principio di identificazione in cui il soggetto che prova l’emozione e la scrive nell’elenco si autoreifica (ossia “io sono la cosa che mi piace”); quella con gli elenchi non è perciò una relazione basata sul gusto (“mi piace”). Addirittura agli elenchi si conferisce una capacità magica, poiché «i dettagli comuni inseriti negli elenchi smettono di essere cose trascurabili e divengono dettagli fondamentali».
Sono dunque all’opera i due rischi sopra indicati:

Sentimenti antichi, desideri vivi, lampi di gioie quotidiane irrinunciabili.
[…]
È da qui che mi piace pensare l’inizio di una possibile e necessario percorso, un insieme di desideri di felicità che si uniscono. Non il paese incattivito, egoista, in fondo disperato in cui ciascuno bada solo ai fatti propri, dove tutti sono ugualmente sporchi, compromessi, piegati, e quindi tutti uguali nella meschinità.

Come si può vedere, infatti, non è importante il messaggio codificato negli elenchi, ma l’esistere a-critico degli elenchi come oggetti emozionali: lo stesso Saviano è secondario, rispetto ad essi. Inoltre i nemici individuati, ora, non sono responsabili di un golpe secondo il dilemma pasoliniano, ma semplicemente persone al di fuori del meccanismo di identificazione, che lo rifiutano o non lo riconoscono:

Elenchi banali, diranno i cinici, pieni di ipocrisia e di falso buonismo, diranno i saccenti. Ma chiunque abbia ascolto sincero delle parole sa che sono loro a banalizzare, impauriti dalla semplicità quando diviene senso della vita e soprattutto punto fermo di felicità.

Si è perciò nella demagogica situazione in cui vengono additati come nemici degli eversori emotivi, la cui colpa non è politica, né morale o ideologica: la colpa è quella di non riconoscere la reificazione delle emozioni attraverso gli elenchi, il loro valore autofondativo.
Da notare che nel lessico usato da Saviano prevale ancora il richiamo e l’attenzione stilistica a ciò che è corpo e carne, parentela, legame. Tuttavia è sparito qualunque accenno alla propria condizione di intellettuale-farmaco, al provenire da una terra ‘infetta’. La malattia, il ‘virus’ è allontanato da sé, e proiettato sugli altri, così come sono presenti accenni a ciò che è cura e medicina, sempre esternalizzati:

[…] il sentimento dei legami va oltre la cerchia del sangue. L’amore per i genitori, anche malati […]. C’è il piacere di ridere, a crepapelle, sino alle lacrime: risate terapeutiche capaci di contagiare e curare chi è triste. […] la ricerca della felicità, che si fa corpo in questi elenchi. […] un’Italia integra, pulita […].

L’atteggiamento, dunque, l’ethos incarnato dalle parole di questo Saviano è quello del demagogo che crea un senso collettivo in cui ciò che è critico è potenzialmente una minaccia e va visto a priori con sospetto, poiché l’atteggiamento critico distanzia se stessi dalle cose; un demagogo particolarmente efficace, va detto, poiché popola questo senso collettivo con un immaginario che proviene “dal basso” e che si limita ad amministrare attraverso la retorica e l’autorevolezza conquistata in precedenza. Un procedimento la cui pericolosità è sintetizzabile in queste due frasi: «la dimensione privata di molti messa insieme può divenire pubblica. È da qui che mi piace pensare l’inizio di un possibile e necessario percorso, un insieme di desideri di felicità che si uniscono». Ciò che manca, oggi, è un aspirante tiranno in grado di fare sua questa visione populista, ma è chiaro che, rispetto alla visione populista berlusconiana, che è calata dall’alto (il mito della «discesa in campo»), quello degli elenchi è un populismo complementare.

 

NOTE

(1) Apparso sul «Corriere della sera» del 14 novembre 1974. Si è fatto uso del testo che compare in Pier Paolo Pasolini, Scritti corsari, Milano, Garzanti, 2008, pp. 88-93, dove compare con il titolo Il romanzo delle stragi.
(2) Il romanzo delle stragi, p. 89.
(3) Si cita da R. SAVIANO, Gomorra, Milano, Mondadori, 2006.
(4) Gomorra, cit., pp. 71-150.
(5) cito dall’articolo Cinquantamila ragioni per vivere / Tutti gli elenchi della felicità linkato in precedenza.

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Nuovi scrittori, nuovi lettori. KATACRASH: quando il New diventa Gnu

Leggere Katacrash significa mettersi all’ascolto di un racconto. Il suono, infatti, rappresenta lo scheletro, la struttura portante dell’intera narrazione (intercalari, onomatopee, titoli di canzoni). E non poteva essere altrimenti, visto che l’ultimo romanzo di Fabrizio Gabrielli (Prospettiva, 2009) mette in scena un genere musicale, l’hip hop, e tutto il mondo che ruota attorno alla cultura della doppia acca all’inizio del Terzo Millennio. Come già ricordato altrove, l’autore, circa dieci anni fa, rappava e si faceva chiamare Tsunami Kobayashi. Come a dire che Gabrielli conosce bene la materia di cui tratta. Un romanzo sonoro, interamente costruito sulla forza del linguaggio: l’utilizzo di modalità espressive contemporanee («svario», «benza», «spino»), di un lessico sempre meno famigliare e sempre più metropolitano («bro» per fratello, «bellalà»), contraddistinguono Katacrash, testo sperimentale che va letto ad alta voce con musiche in sottofondo, consigliate appositamente dall’autore (in calce al libro nelle Note a cura di Valentina Vitale). Già, perché il suono riecheggia ad ogni parola e il tratto fonico sovrasta perfino i significati delle parole stesse: ecco allora che MTV si trasforma in «emtivì», rap in «erre a pi», SMS in «essemmesse». La simbiosi tra i vocaboli e i suoni ha chiaramente la funzione di riprodurre i frangenti emozionali dei personaggi in tutta la loro completezza. Si tratta di un mélange che funziona, non fosse altro per quelle acrobazie lessicali che ci ricordano quanti forestierismi, acronimi o sigle hanno ormai contaminato la nostra lingua: «emmepitré», «occhei», «biemmevù». Lo spaesamento è forte, quasi non capisci cosa tu stia leggendo; poi, pagina dopo pagina, ti ricordi che l’autore decompone volutamente la parola per riproportela così come tu non l’avevi mai percepita.

Protagonista indiscussa del volume è la musica, segnatamente quella rap e hip hop, che accompagna la crescita di tre ragazzi di provincia dalle «braghe larghe»: il narratore e i suoi amici Gi (Gionata) e Donnie (Donato). Il Pro-epilogo catapulta il lettore all’interno di un condominio agitato a caccia di un «topo grosso così». Si mobilitano la polizia, i pompieri, tutti i condomini per il «rodeo»: lo scarto tra la descrizione seria dei comportamenti umani e la vacuità dell’evento descritto rende decisamente umoristica la scena inaugurale. La trama è affollata di nomi, situazioni, musiche, rimandi intertestuali (si pensi ai titoli che fanno il verso a ben più note canzoni ed opere letterarie). Trentasei capitoli brevissimi, veri e propri petits coups de pinceau, dove si aprono parentesi riflessive che per un attimo ti costringono a rallentare: figli che cercano modelli da imitare, mentre i genitori preconfezionano loro il futuro secondo le proprie ambizioni; o l’appuntamento fisso, ogni novembre, di manifestazioni studentesche: «magari avessimo letto il testo della finanziaria, avremo anche potuto decidere il perché dell’insofferenza» (p. 48). La punteggiatura (in particolare l’uso abbondante delle virgole) segue il fiato della voce narrante: soggetti messi per inciso, ordo verborum snaturato, termini riproposti in sillabazioni esclusivamente foniche (ken-ne-dici?) e parole stranianti che, invece, sei tu a dover dividere per comprenderle: «pocopiùchebambine», «vattelapescadove», «diotenescampi».

La scrittura di Fabrizio Gabrielli è il tratto originale del racconto: alla fine della lettura è come se in testa ti rimanesse un rumore, un ritmo, una melodia e non il ricordo di aver appena letto un testo. Un linguaggio martellante, un vortice che ti risucchia, un libro fuori le righe, così come instabile e per niente convenzionale è l’adolescenza di cui si narra, con le sue incertezze, precarietà, collassi: «avevamo un background culturale fatto di Otto sotto un tetto, Tangentopoli, Notti magiche inseguendo un gol nanninicamente e bennaticamente scanticchiato, film di Vanzina e al massimo i Quaderni di Gramsci, che solo il più rosso di noi aveva nella libreria anche se non significa che l’avesse necessariamente pure letto» (p. 21). Katacrash è la storia di «tre giovanotti infottati con la doppia acca che vivono la formazione deformata nel destino di una generazione degenere. Finché non arriverà il momento del fragoroso crollo. Fin quando non sarà Katacrash». Così l’autore ha spesso introdotto il suo racconto nelle innumerevoli presentazioni in giro per le librerie italiane.

Il romanzo fa parte della collana BraiGnu della casa editrice Prospettiva. Ricordo che, oltre Katacrash, sono usciti Patagonìa di Dario Falconi e Finefebbraio di Valentina Grotta. Cosa sono i libri BrainGnu lo leggiamo nel sito web della collana: «deflagrazioni emotive, naufragi letterari, derive metropolitane. Scalpitìo di zoccoli nella savana. Tutùm tutùm. Paradosso e mutevolezza. Baratri ameni ed incantevoli, voragini vertiginose e feritoie di luce. Gnu, perché New». Ed è questo il segreto vincente della casa editrice: la propensione al Nuovo, la volontà di dare voce a giovani scrittori (precari) che sentono il bisogno di raccontare il loro mondo, le loro storie, ma soprattutto la loro evoluzione. Niente di scontato. Nessuna ovvietà. I volumi della collana BrainGnu sono alti venti centimetri e larghi tredici, come il muso di un cucciolo di gnu. Tutti i libri hanno lo stesso layout grafico. Si somigliano molto, così come all’interno di un branco di gnu è difficile distinguere un capo dall’altro. Ogni titolo è composto da una singola parola, unica nota di colore su copertine rigorosamente in bianco e nero.

Numerose e degne di nota le attività che ruotano attorno a Prospettiva editrice. Su tutte giganteggia il Premio Carver, nato come contropremio letterario italiano e che si distingue, come avviene nelle migliori accademie americane, per la segretezza della giuria, la quale legge i libri a prescindere dal nome dell’autore. Libertà di giudizio e mancanza della non meritocratica equazione “nome autore-casa editrice” sono i punti cardine del premio diretto da Andrea Giannasi, già definito dalla critica come il Premio Strega o Campiello dei nuovi scrittori. Non vanno dimenticate, infine, la lodevole iniziativa di pubblicare le tesi di laurea ospitandole nella collana “I Territori”, il Giornale letterario, il Festival del libro di Civitavecchia “Un mare di lettere”. E poi il canale ProspettivaTV su youtube e la Rivista letteraria Prospektiva: ogni numero è monografico; l’ultimo, ad esempio, (il n. 52) è dedicato al tema della Traversata. Così la letteratura scende dalla torre d’avorio, fa passi in avanti, si apre ad un pubblico vasto e non per forza specialistico. E i libri, finalmente, vengono letti anche tra i più giovani.

 

Stefania Segatori

[Clicca qui per leggere un estratto di Katacrash]

Settanta acrilico trenta lana

Settanta acrilico trenta lana (Edizioni e/o, 2011)

di Viola Di Grado

Che tu mi veda o no io sono quella lì coi capelli neri e il naso prendi tre paghi uno. Quella lì che è già notte, ed è già fine, anche se tu volevi una storia in cui tutto è del suono giusto e del colore giusto, e le farfalle volano, e le persone parlano e amano e parlano e amano.
Tu te la puoi permettere una storia di quel tipo. Tu te la puoi scopare tutta la notte e poi fartene un’altra, e poi un’altra ancora, fino a riempirti la vita di farfalle che volano e ricordi che restano. Di storie come quella lì. Sai che ti dico? Usala come straccio del bagno, quella storia, o che ne so, foderaci la gabbia del criceto. Insomma, basta che te la levi davanti, qui a Leeds non ti serve, e i ragazzini di Christopher Road te la ucciderebbero per strada.

Eccola qui Camelia Mega. Vive a Leeds, una città dove «dove l’inverno è cominciato da così tanto tempo che nessuno è abbastanza vecchio da aver visto cosa c’era prima», una città spettrale dove il sole fa capolino pochissime volte. Camelia, giovanissima, abita con la madre in Christopher Road, una via così triste e desolata che un passante non la noterebbe visto che non si distingue dalle sue parallele, una via in cui «non comincia mai niente. Semmai finisce. Finisce tutto, anche le cose che non sono mai cominciate». Per le due donne la vita scorre lenta, monotona, fatta di silenzi e di una comunicazione solo non verbale. Camelia porta il nome di un fiore orientale. Eppure lei recide i fiori, rovista nei cassonetti alla ricerca di abiti consunti in modo da non indossare mai nulla che sia nuovo, appariscente, colorato.

La vita delle due donne si è fermata tre anni prima: il giorno della morte del padre di Camelia. L’uomo è stato vittima di un incidente stradale assieme alla sua giovanissima amante. Da quel momento le due protagoniste sono entrate in un loop da cui non riescono a venire fuori. Girano a vuoto. La madre, Livia, chiusa nel suo mutismo. La figlia, Camelia, ha lasciato i suoi studi di cinese e si prende cura – o almeno ci prova – della mamma. I ruoli sono completamente ribaltati.

Un giorno Camelia incontra Wen, un ragazzo cinese. Ricomincerà lentamente a vivere. Si troverà a dover gestire un rapporto estremamente complesso con il ragazzo e con suo fratello: Camelia ama Wen, ma lui la rifiuta. Anche la mamma di Camelia conosce un uomo. Ma sembra che in Christopher Road nulla possa concludersi con un lieto fine e tutto sia destinato irrimediabilmente a finire. L’inverno dell’anima sembra essere l’unica condizione possibile.

Viola Di Grado, ventitreenne catanese, è alla sua prima prova letteraria. Dimostra una maturità stilistica, una sapienza nello scegliere il lessico da utilizzare, davvero rare. Un esordio che lascia i lettori senza fiato. Una storia nera, profonda, cupa. Una storia dolorosa. Lo stile è tagliente come quello di un bisturi: incide la nostra carne. Le parole feriscono, sono armi, sono spietate. Non c’è tregua. Non c’è possibilità di rifiatare. Non c’è ossigeno. Gli ideogrammi cinesi diventano l’unico modo per ridare senso al linguaggio, per creare una nuova comunicazione che sia completamente diversa da quella ormai perduta e inutilizzabile. Gli ideogrammi potranno nuovamente dare un senso alla vita.

Ci sono romanzi che restano indelebili, che rileggeresti mille volte. Questo è uno di quelli.

Settanta di acrilico trenta di lana è di una bellezza straziante. La storia di una vita lacerata – come gli abiti bucati della sua protagonista –, una vita sognata e irrealizzata, una vita possibile, ritrovata, agognata e perduta nuovamente. Una vita che muore e rinasce ogni singolo giorno.

 

Serena Adesso