L’inutilità del genio post-moderno /4

Sull’ironia sono stati scritti trattati a non finire. Credo sia ironia anche questa: scrivere all’infinito su qualcosa che non si può descrivere. E scrivere all’infinito significa impedire di leggere e capire qualcosa.

Sull’ambiguità tutti concordano nel dire che sia essenzialmente seduttiva: la donna che si vela, la luce soffusa, il vedo-non-vedo, l’ammiccamento, etc.

Elementi differentissimi, sembrerebbe. Sembrerebbe…

Ma esaminiamoli meglio.

L’ironia è un concetto polivalente: finzione e disvelamento della verità tramite la finzione. Ma formalmente finzione. Deduzione ovvia, che nel Volo diventa teodicea assiomatica: la verità si esprime tramite la finzione, posso meglio indovinare le fattezze dell’attore vedendolo in scena mentre si finge chi non è piuttosto che sentendomele descrivere direttamente da lui al telefono.

Tramite questo assioma arriviamo direttamente al secondo termine del teorema: l’ambiguità. La verità, che vive nel reale (la teoria di Tarski è che siano veri solo i predicati riferiti ai soggetti al modo indicativo), è ambigua tanto quanto il reale stesso: come dire, in un milione di metri cubi di banane tutte le banane si somigliano e non c’è praticamente differenza fra la banana buona e quella così così. Insomma, per scoprire la verità ci serviamo della finzione, ma così tutti i fatti – annacquati in un così così di verità e falsità – diventano ambigui, mezzi falsi e mezzi veri.

Il Volo è l’espressione di questo ragionamento.

Esiste la verità? La letteratura può raccontarla? Può uno scrittore cambiare?

La verità non esiste o almeno non è alla portata degli uomini. E qui, come motivazione, si potrebbe addurre qualche bel sofisma del tipo: la verità vera è solo coincidente con l’Assoluto (o Dio o Vattelappesca), quindi preclusa alla finitezza umana. Raffinato, se vogliamo. Ovviamente i sofismi ci piacciono e ne facciamo largo uso, ma stavolta affidiamoci al dogma: la verità, almeno nelle cose umane, non esiste. E non esiste perché è la razionalità stessa che la uccide. Esempio: l’omicidio a livello istintivo è sentito come un’azione che merita una punizione equipollente, ma a livello morale e razionale e culturale si disconosce una simile eventualità e l’assassino finisce in galera o viene giustificato in via politica o ideologica o sociologica o antropologica o psichiatrica o etc.

Va da sé che la letteratura è arbitraria tanto quanto la verità. E sono proprio i libri razionali come il Volo che uccidono la verità coi raffinati ragionamenti e le adulterazioni dell’intelletto (le sue “astuzie” direbbe qualcun altro). La letteratura non racconta la verità, ma piuttosto una disposizione di eventi interiori ed esterni a cui dare una direzione e una meta qualunque. Meta che poi viene spacciata per verità, perché – come dicevo altrove – ogni scrittore è un dittatore mancato.

Infine: uno scrittore può cambiare? – questa è la domanda più affascinante. Moravia diceva, e io – in linea di massima – condivido, che uno scrittore è come un uccello: ripete il suo verso, può modificarlo, ma il verso è quello. Il vero Scrittore, maiuscolo, può solo ripetersi. La differenza fra uno scrittore mercificato che si ripete in serie e uno Scrittore maiuscolo che ripete il suo verso (il talento fa quello che vuole, il genio quello che può) è che lo scrittore mercificato annoia e lo Scrittore maiuscolo affascina. Uno Scrittore sostanzialmente non cambia. Stephen King cambia, ma perché lui è un tecnico talentuoso della sua materia (ma perfino lui non cambia l’eptalogia La Torre Nera); Liala non cambia, ma non perché è una Scrittrice, bensì perché non può cambiare per l’ossessività insita nel suo tema, che disponendo d’infiniti potenziali intrecci imprigiona l’autrice; l’immenso Dostoevskij non cambia e non annoia, per la buonissima ragione che lui, di libro in libro, mantenendo il suo tema, cerca d’ibridarlo con ciò che vede intorno a sé e lo interessa al di là del tema.

Il Volo è il prototipo di ogni mio libro, che conserva allo stesso tempo l’impostazione del concept work e la frammentarietà dell’ispirazione, il linguaggio freddo e distaccato del raziocinio e la liricità dell’ego, oggettività e soggettività: perché, dopo aver descritto l’equazione, il gusto è commentarla partendo da quel pozzo di soggettività che, indiscutibilmente, come ogni autore, mi porto dentro.

A questo punto bisognerebbe spiegare cos’è il Genio – in letteratura. È un contenuto geniale? Una forma geniale? È innovazione?

Il Genio in letteratura è riuscire a creare addosso a un’idea qualunque un linguaggio che gli si adatti perfettamente e riesca a traghettarla dalla sua astrattezza alla concretezza del momento particolare. La prolissità di King crea suspense, l’aridità di Moravia esprime meglio di tutto il pensiero analitico (per non parlare di una letteratura improntata al realismo socialista), le pirotecnie di Joyce esprimono il tumulto dell’interiore e il tomismo e gli accidenti sbalestranti del fenomeno, etc.

In letteratura un’idea geniale non crea il Genio, così come non lo crea una forma geniale. Il nodo, il raccordo, la congiunzione fra idea e modo di esprimerla crea il Genio. Il Genio non può che darsi in via combinatoria.

Ecco perché un Genio, fin dalle prime battute, anche se è indefinito o ancora impacciato, è riconoscibile.

Bisogna, però, arrivati a questo punto, fare una precisazione: il libro Geniale non è detto che venga partorito da un Genio, ma il Genio produrrà sempre un libro geniale.

 

A questo punto l’ultima domanda: a cosa è servito quello che fin qui avete letto?

Neanche a questo uno scrittore può rispondere.

 

Antonio Romano

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L’inutilità del genio post-moderno /3

Dati i presupposti, non possiamo dimenticare l’importante affermazione che Giorgio Colli fa in La nascita della filosofia («La follia è la matrice della sapienza») e il fatto che i più straordinari documenti dell’antichità, oltre agli illusori testi filosofici (compromessi interamente con l’intangibile se non col folle) e ai reiterativi saggetti (che ruotavano sempre attorno alle stesse cose e sempre negli stessi termini), sono opere teatrali con personaggi che – per i motivi disparati – commettono quelle che oggi (come ieri, spesso) definiremmo “pazzie”: Edipo, Medea, Antigone, Elettra…

Perché il “gesto insano”, conducendo alla catarsi, è tramite per la divinità: come l’idiozia dostoevskijana, che è insania e vocazione mistica.

Tiriamo di nuovo le fila, altrimenti in questa selva di deduzioni e supposizioni potremmo sperderci, e vediamo cosa abbiamo in mano: unità spazio-temporali in dissolvenza, illusione, irrealtà, morbosità, follia, divinità.

Improvvisamente si crea un nesso, anzi, un’equazione:

letteratura : illusione = follia : divinità

ed ecco che nello sputtanatissimo legame fra letteratura e divinità si evidenzia un percorso che passa per la finzione (la nota “finzione letteraria”) e la follia (la “theia mania” platonica del Fedro). Tutti elementi abbastanza risaputi, ma raramente o mai esaminati nella loro sequenza.

Un nuovo quesito movimenta questo dipanarsi: visto che la letteratura è citazione (dovremmo dire “metafora”) della follia e perciò della divinità, data la letteratura corrente, a cosa s’è ridotta la divinità?

Ci sono dei legami nelle opere di autori lontanissimi e nelle opere – ovviamente – del medesimo autore.

E così: fra il Conte Ugolino e i due poveri amanti Paolo e Francesca c’è il legame del racconto in pianto; fra l’Ofelia di Rimbaud e la Marinella di De André c’è il fiume e l’amore di mezzo con stelle e fiordalisi di contorno; Jonson, il poeta del «Lascia un bacio dentro la coppa e io non ti chiederò vino», s’assomiglia nei modi e in alcuni tratti biografici al Catullo di «Odi et amo»; Zorba e l’Inglese di Kazantzakis altri non sono se non il Dionisio e l’Apollo di Nietzsche.

Lo strutturalismo, se vuol fissare delle Gestalt che si meritino questo nome, deve fare a meno di limiti e compartimenti stagni: la struttura del materiale culturale con cui opera dev’essere leggera e interscambiabile, levigata e pronta a combaciare con ogni cosa.

Quindi, la divinità sottesa (anche se involontariamente… involontariamente per gli autori medesimi, ovviamente) alla letteratura contemporanea non deve avere troppi legami e deve potersi accostare a tutto – esattamente come i personaggi e le situazioni di cui abbiamo parlato qualche riga fa.

I principi e i valori devono farsi trasparenti e volatili. Leggerezza, raccomandava Calvino nelle Lezioni americane.

Ma i principi sono anche la trama: sono spinte su cui si muovono i personaggi. Principi volatili danno personaggi inesistenti e plot cadenti.

Rispondiamo alla nostra domanda: la divinità – motore sotteso e originario delle letteratura – è svanita, o meglio s’è ridotta alla sua effige: la follia.

Ambiguità e ironia

Humbert Humbert, l’Abate Faria, Hannibal Lecter, il Vecchio della Montagna, Eraclito, Omero, Tiresia, Edipo, Buddha, il Mago di Oz, Nero Wolfe, perfino Babbo Natale: tutti questi personaggi (e molti altri affini) recano in sé delle tracce mai soppresse e sempre presenti in certe figure letterarie.

L’Oracolo in Matrix o la figura del profeta nei Libri Sacri o Sherlock Holmes: questi tre i grumi in cui, più che in altri personaggi, si sono mostrate le tendenze della letteratura occidentale.

Onniscienza. Ombra. Onnipotenza.

Tutti i personaggi che ho elencato poco fa hanno tre caratteristiche che manifestano singolarmente o accoppiate o nel complesso: vivono nell’ombra, intesa in senso lato (Holmes, per esempio, si traveste e vive immerso nel fumo o nella nebbia); sono, o sembrano, onniscienti; giocano con la vita e la morte perché sono immortali o perché si sentono tali oltre che onnipotenti.

Lo scrittore non s’è mai liberato di queste tre fascinazioni: il sapere, il vedere e il potere. Perché il sapere è anche potere, ma questa capacità di conoscenza (e dunque di dominio) si esplica meglio laddove gli altri non vedono: lo scrittore, così addentro alle parole, sente anche di poter manipolare come vuole i concetti, quindi la verità medesima, quindi – in ultima istanza – la vita degli altri. Perché gli altri sono ignoranti, perché non vedono, e dunque niente possono più di chi mette loro in bocca le parole di cui si servono come sonnambuli. Questa malattia degli scrittori, io la chiamo “sindrome di Polo”, dal nome del personaggio del Gorgia di Platone: consiste nell’immaginare di controllare tutto e di vivere in una trama solo perché si controlla il linguaggio, e lo spirito degli altri attraverso il controllo sul linguaggio.

Questa tendenza s’è estrinsecata, quantomeno in me, nel patologico citazionismo de Il volo interrotto, nel suo amore per l’ambiguità del dubbio dell’indeterminazione e dell’ombra, nel suo raffigurare omicidi che somigliano più a gesti quotidiani che ad attentati contro tutto ciò a cui siamo stati educati.

Ed è in fondo questo il principio di tutti i libri che si propongono oggi di essere “creativi”: l’omicidio, la conoscenza, l’ambiguità.

La generazione pulp sbandierava e sbandiera la violenza, i moderni giallisti la conoscenza, e tutti gli autori, nessuno escluso, l’ambiguità (che, per loro pochezza, s’è ridotta quasi esclusivamente ad ambiguità sessuale e non è molto di più della parodia di se stessa).

L’ambiguità siede allo stesso tavolo dell’ironia: dov’è finita l’ironia? Nei libri di oggi non ce n’è traccia.

Spostiamo allora la nostra attenzione su questi due ambiti: ambiguità e ironia.

Antonio Romano

L’inutilità del genio post-moderno /1

Si è veri soltanto nella misura in cui

non si è ingombrati da nessun talento.

Squartamento, E.M.Cioran

 

Il talento fa quello che vuole,

il genio fa quello che può.

Autoritratto, Carmelo Bene

 

Tre domande inutili che non c’era bisogno di porre

È sempre difficile scrivere o parlare di una storia di cui si è pure protagonisti, ammesso che uno scrittore riesca a far dell’altro.

Mi trovo quindi in difficoltà dovendo parlare di genio, ma soprattutto dello scrivere storie. Ci converrà affrontare innanzitutto una domanda – o, per meglio dire, una serie di domande su cosa abbiamo intorno da un punto di vista narrativo e poetico in questo periodo della nostra evoluzione.

Insomma, che letteratura esiste oggi?

La domanda è, ovviamente, capziosa retorica e arbitraria; questo perché si potrebbe facilmente obiettare che non esistono compartimenti stagni in queste cose, ma solo un unico lungo corridoio che si snoda facendo benissimo a meno di definizioni ed etichette, oppure che io come chiunque altro non ho la risposta alla domanda che ho appena posto e che tartassa tantissimi come me.

Obiezioni perfettamente legittime se solo non fossero del tutto fuori luogo vista la loro ingenuità, perché è ovvio che la domanda è capziosa retorica e arbitraria, e farlo notare è da idioti pedanti. Il punto è che ci serve un pretesto. Come in ogni narrazione che si rispetti.

Eccoci quindi a dare una risposta a una domanda che praticamente nessuno ha posto: la letteratura di oggi è, volente o nolente, post-moderna – nessuna novità, quindi, sotto il sole. Il post-moderno (che è strutturalista quasi per definizione, o nel linguaggio o nel contenuto, visto che è privo – a differenza degli stili e dei modi “tradizionali” – di unità spazio-temporali ben definite) ci sta lentamente riconducendo a una letteratura più di confini che di confine. Rizomatica. Dove la ricerca di una struttura sarà più importante della ricerca forzata del colpo di scena a ogni costo.

Ma queste sono velleità. Ritorniamo al punto della faccenda: la letteratura che si fa oggi subisce la spinta e la fascinazione del post-moderno. Per questa ragione, anche io, per esempio, volente o nolente, produco letteratura di tal fatta (seppur blandamente).

Cioè produco “scoregge letterarie”, che si dissolvono nel vento prive di consistenza.

Difatti, i racconti di un mio vecchio libro, Il volo interrotto, non hanno stile, la loro trama è scarnificata e sono privi d’un’“atmosfera”.

Sempre cercando di capire cos’è oggi la letteratura, potremmo rivolgerci a un film molto famoso, in cui, a un certo punto, il protagonista maschile dice alla protagonista femminile: «Prima regola, Clarice: semplicità. Leggi Marco Aurelio: “Di ogni singola cosa chiedi che cos’è in sé? Qual è la sua natura?”. Che cosa fa quest’uomo che cerchi?» A quel punto lei risponde: «Uccide le donne». E lui: «No, questo è accidentale. Qual è la prima, la principale cosa che fa, uccidendo che bisogni soddisfa?» E lei: «Rabbia, senso di colpa, frustrazione sessuale…» E lui: «De-si-de-ra».

Che cos’è la letteratura? Qual è la sua natura? Molti hanno scritto di questo.

Saba, in Quello che resta da fare ai poeti, dice: «La letteratura sta alla poesia come la menzogna sta alla verità».

Toklas, nell’Autobiografia, riporta una frase che Gertrude Stein disse a Hemingway: «Le osservazioni non sono letteratura», che potrebbe farci intravedere un’idea di letteratura come qualcosa di diverso dalla realtà – cioè dall’osservazione di cui parlava la Stein.

Calvino, dicendo in Se una notte d’inverno un viaggiatore, «La letteratura vale per il suo potere di mistificazione, ha nella mistificazione la sua verità», ci autorizza a dire che s’invera e diviene carne mentendo. Un po’ come Giorgio Manganelli.

Roland Barthes, da Mitologia, ci avverte che «la letteratura, in fondo, è un’attività tautologica», cioè ripetizione.

Jean Giraudoux, sulla stessa lunghezza d’onda di Barthes, afferma che «il plagio è alla base di tutte le letterature, tranne la prima, che d’altronde è sconosciuta»: la letteratura è ripetizione – cioè finto movimento. Non differenza, ma ripetizione.

E se finora la letteratura sembra solo una finzione o quasi, con Pietro Abelardo arriva a sembrare un pericolo: «Bisogna prendere speciali precauzioni contro il morbo della scrittura, perché è una malattia pericolosa e contagiosa».

In apparente contrasto ritroviamo l’esclusività della scrittura sottolineata da Brendan Behan: «I critici sono come eunuchi in un harem. Sono presenti ogni notte, lo vedono fare ogni notte, vedono come andrebbe fatto ogni notte, ma non riescono a farlo».

Queste ultime due citazioni sembrerebbero cozzare fra loro, ma poi ne isoleremo le similitudini.

A ogni buon conto, comunque, visto che come disse Pascal, «l’eloquenza continua annoia», concludiamo qui l’elenco delle testimonianze altrui tenendo conto che queste poche sopperiscono alla mancanza di tutte le altre affini.

 

Antonio Romano

L’onda sulla pellicola

Riportiamo un estratto del romanzo L’onda sulla pellicola (Besa, 2004) di Michele Lupo, ambientato prevalentemente nel mondo delle scuole private, il cui protagonista è un insegnante precario, nonché erotomane incallito e aspirante cineasta.


 

 

 

Una specie molto gradita da Malerba era costituita da gente sistemata abbastanza da piazzarsi soltanto per prestazioni rapidissime. Ingegneri o avvocati che mai restavano nelle aule per più di dieci minuti di seguito, attaccati ai cellulari per rimediare appuntamenti di lavoro tra la rogna di una lezione e la farsa di un’interrogazione. Sei, sette ore settimanali mirate alle trecentomila in più a fine mese. Gente incline a non far domande che ponessero in discussione l’andazzo generale, immune da ogni preoccupazione concernente il senso o la qualità o i fini sociali di quel lavoro. Si informavano sulle condizioni di Nesta, sulle intenzioni di Zoff nella campagna acquisti.

E poi, ricordava Livio, qualche povero disgraziato di passaggio, ma soprattutto frustrati d’ogni risma disposti a tutto pur di farsi chiamare professore e professoressa piuttosto che capò alle bancarelle del mercato vendendo brache usate o i calendari di Frate Indovino. Gente che viveva con i genitori a quarant’anni suonati, che si lamentava di non potersi sposare, di non poter programmare un futuro, che la sera lavorava nei bar, nei call-center, o porta a porta. Che la mattina successiva sbandava nei gironi lutulenti del Provveditorato di via Pianciani, si torceva fra le sue spirali metalliche e ne usciva stritolata. Che votava Alleanza Nazionale o Rifondazione Comunista con la stessa identica disperazione. Che qualche volta si sparava.

Che si fossero sbagliati, lui e Fausto, quando avevano concluso che ormai fare l’insegnante, in Italia, equivaleva a un marchio d’infamia? neanche si fosse individuato il novello untore per sanzionarne la condanna in un ghetto? Perché al Centro Studi Malerba vedevi tizi disposti ad aspettare due mesi un assegnino postdatato che mai superava il mezzo milione di lire epperò si gongolavano nella soddisfazione di fare l’appello, di tenere un registro – quando c’era – di parlare da una cattedra. Certo, il tutto veniva poi emendato in audizione di amenità pronunciate dai ragazzi ad alta voce: meglio le corse di notte all’Eur o caricare una slava sulla Cristoforo Colombo e fare poi un lavoro pulito? meglio il tiro a segno con i gatti di PonteMammolo o farla finita con quel perbenismo del cazzo e dare finalmente una lezione a Galeazzi che lo sanno tutti che è della Lazio?

Talvolta erano indirizzate proprio a loro – agli insegnanti. E non proprio facezie, piuttosto consigli dritte suggerimenti. Perché erano sensibili, i ragazzi. Come, diecimila lire l’ora? Dodici, iva compresa. Be’ professo’, nessuno voleva andare, chessò, il sabato e la domenica nel ristorante del padre? Sensibili e svegli, a modo loro. Con quella cifra non si poteva persuadere nessuno ad ascoltare alcunché. Che aveva mai da dire di importante uno che guadagnava diecimila lire l’ora? C’era ancora chi si struggeva la sera davanti alla sua brava laurea con lode incorniciata in cameretta, ma Livio non conosceva quel tipo così diffuso di consolazione fondato sulla comparazione delle sofferenze. Che altri stessero peggio di lui, non modificava in nulla il suo stato. E forse neanche quello degli altri, chi più chi meno tutti pronti a produrre un armamentario social-professionale che supplisse alle carenze evidenti del lavorare lì dentro: menzionare altre occupazioni, ad esempio, più serie, con l’aria impostata alla bisogna – tono, falsetti e gridolini per lo più, e soprattutto studiatissima gestualità. Che poi venisse un pianto, era un dettaglio. Fare l’attore, un minimo devi esserci portato. E Livio rideva, come se fosse solo uno spettatore, persuaso che fosse questione di tempo, per lui; per gli altri, invece, sul proscenio, un modo malinconico di suscitare aspettative, il teatrino consueto di una città di provincia come la Roma di periferia in cui si recitavano arti e mestieri, sperando che le luci smorte del CSM facessero almeno intravedere una qualche ribalta futura…

– Una volta tanto sarò d’accordo con lei, professore – disse una mattina, scoglionatissimo. Ce l’aveva con Perduro. – Non solo ha stravinto, il capitale, ma ti ha ficcato il suo chiodo rovente nel cervello, ha ossidato le tue difese immunitarie e ti ha iniettato pure la vergogna di non averlo, un lavoro. Quella che chiamiamo filosofia della storia prende proprio delle cappellate, certe volte, non crede?

L’uomo sembrava impossibilitato a rispondere dalla coda di paglia su cui ogni parola di Livio sfregava come uno zolfanello – si sarebbe bruciato da solo, senza il tempo di replicare.

– Anche la sua, di vicenda, non me ne vorrà, è un po’ singolare, no? Un combattente dell’età di Cossutta, inorridito dalla svolta di Occhetto, pensionato più agiato dell’uno e l’altro messi insieme che svacca il tempo in un privato… Converrà che è un poco eccentrico, o mi sbaglio?

Quella che stava per diventare l’ennesima collisione fra i due insegnanti fu interrotta dall’arrivo di Malerba corsa subito in aiuto dell’ex preside. Prese Livio sottobraccio e se lo portò nel suo ufficio. Aveva dato un’occhiata ai programmi, disse.

– Pensa sia proprio necessario perdere tempo con questo Aretino, professore?

A domande del genere Livio era abituato. Da tempo, aveva ormai deciso che non doveva rispondere, ma limitarsi a guardare dritto verso di lei con un’ aria inespressiva, come di chi non pensa a niente in particolare e non sembra neanche accorgersene.

– Dicevo, Viola, un autore così minore…

Non da tonto, l’aria. Ma insomma.

– Mi ascolta? Deve mica farla per forza, la letteratura contemporanea.

Che non fosse una battuta era evidente, meno dalla sua insipienza nel caso lo fosse stata che dalla faccia serissima che ostentava. La sua di lui divenne di colpo quella di chi si ritrova l’ippogrifo in carne e ossa davanti agli occhi e tace estasiato.

– Senta professore, io ho molta stima di lei. Questo lo avrà capito. Ma non fosse che per gli anni che mi porto appresso, e mi scusi se scomodo il poeta, credo di esser degna di un po’ più di riverenza in vista.

– Non fa esattamente così, signora. Il verso, voglio dire.

– Viola, mi stia a sentire. Guardi che io non ho nulla contro la poesia, ci mancherebbe altro, anch’io sa, di tanto in tanto, prendo una penna e… e butto giù… Oh, lasciamo perdere.

– Peccato. L’ascolterei volentieri.

– Però, vede, io non sono il tipo che si caccia le mani in tasca per sentire poi le dita che ci girano a vuoto, mi segue? Se lei mi perde tutto questo tempo con autori sconosciuti i ragazzi mi volano via, mi volano. Poi ci lamentiamo del disinteresse.

Oh, il disinteresse. Se poco poco gli riusciva di catturare l’attenzione dei ragazzi, era in virtù di un prestigio usurpato, eteronomo alla sua funzione lì: erano le chiacchiere sui suoi trascorsi – in realtà insignificanti – a Cinecittà a propiziargli un po’ di attenzione, o forse solo di curiosità. E si trattava in ogni caso di momenti brevi e casuali, interruzioni fortuite della loro diffidenza, a suo modo giustificatissima. Perché poi non erano mica fessi: era ben strano che dal cinema fosse finito in quello zoo, a parlare di letteratura, ossia, per loro, dell’altro mondo. Dov’era, quest’altro mondo? e questo qui? cosa rimaneva di conosciuto fra cyberspazio e ombrelloni dove si continuava a giocare con i morti fra i piedi? erano tutti così bisognosi di invocarne uno ultimo e definitivo che fosse post-umano? erano o non erano proprio gli uomini i primi a non poterne più di se stessi?

Sradicamenti 4: Rosella Postorino

Dopo aver letto i loro bei romanzi, ho deciso di porre alcune domande a quattro giovani scrittrici (Simona Dolce, Antonella Lattanzi, Serena Maffia e Rosella Postorino), accomunate sia dalla scelta di trasferirsi a Roma dal sud Italia, che dall’aver pubblicato recentemente dei romanzi che, seppur nella loro diversità stilistica e nella varietà delle tematiche affrontate, mi sono sembrati capaci di dialogare a distanza su alcune questioni importanti.


Simone Ghelli: Da un po’ di tempo si parla dei tanti italiani, soprattutto giovani appena laureati e in cerca di lavoro o di una possibilità di continuare la propria carriera universitaria, che emigrano all’estero. Voi, in un certo senso, avete invece compiuto una migrazione interna, dal sud verso la capitale. Come vivete questa doppia situazione: da una parte lo sradicamento dalla vostra realtà e dall’altra la scelta di rimanere in un paese sempre più sfilacciato, che perde ogni giorno pezzi della propria memoria?

Rosella Postorino: In realtà io sono approdata a Roma non da sud, ma da nord. Ci sono arrivata solo nove anni fa, dopo aver studiato a Siena ed essere cresciuta a Imperia. La vera emigrazione l’hanno compiuta i miei genitori, da sud verso nord, ed è un’emigrazione in senso stretto perché si porta dietro il dolore di quello che lasci, del partire come una scelta obbligata. Per me non è stato così: io ho sempre saputo che sarei andata via, e l’ho sempre desiderato. E non l’ho vissuto come un’emigrazione proprio perché la mia partenza non aveva a che fare con lo sradicamento e il portato di sofferenza che implica. A vent’anni avrei potuto anche andare a vivere all’estero. Essere rimasta è stato un caso. Adesso invece è un obbligo. Perché sono arrivata a quell’età in cui partire sarebbe davvero emigrare, cioè essere costretti a farlo per migliorare la propria condizione e in qualche modo dichiarare una sconfitta. Nell’emigrazione c’è un senso di sconfitta. Accade che il posto in cui sei nato diventa inospitale, difficile da vivere. L’Italia di oggi è un posto in cui è difficile vivere: è difficile lavorare, è difficile essere riconosciuti, è difficile, anzi impossibile, fare figli, è difficile essere donne, è difficile essere minoranza. Perché rimango? Perché faccio un lavoro in cui la padronanza della mia lingua è fondamentale. Perché a questo punto della mia vita andarsene sarebbe faticoso. E perché non possiamo fare tutti come dice Berlusconi: andarcene via. Io sono nata in una regione, la Calabria, che ha tre milioni di emigrati. È una diaspora. È la dichiarazione del fallimento, dell’invivibilità, del degrado e della disgregazione di una regione: ma la responsabilità è di tutto il paese.

S.G.: In che modo la scrittura rappresenta per voi un modo di riappropriarvi di quella memoria che rischiavate di lasciarvi alle spalle durante il viaggio? Ve lo chiedo perché mi sembra che questo aspetto emerga, secondo tonalità e modalità diverse, nei vostri ultimi romanzi.

R.P.: Nel mio secondo romanzo, L’estate che perdemmo Dio, ho fatto i conti proprio con le mie origini. Era arrivato il momento. Ho sempre saputo che avrei scritto un romanzo che parlava di emigrazione, perché l’emigrazione dei miei genitori è stata una specie di spartiacque nella loro vita e, indirettamente, un evento fondamentale anche per me. Il bisogno di essere accettati in un luogo «straniero» – fortissimo per un bambino – può spingere a compiacere gli altri, a cercare di assomigliare agli altri. La prima cosa che si impara è l’accento. Gli errori di pronuncia e sintassi che fanno gli altri bambini. Sai che grammaticalmente è sbagliato, ma siccome parlano tutti così, sbagli anche tu. Per essere uguale a loro. Solo da adulta mi sono resa conto di questo processo di separazione dalla mia provenienza geografica e culturale. L’ho affrontato con un romanzo. Ho affrontato il mio rapporto con una regione problematica attraverso il male assoluto che la domina, la ’ndrangheta. Non mi interessava parlare di capibastone e commissari, di killer e attentati. Piuttosto, attraverso la storia di una famiglia non mafiosa ma suo malgrado implicata in una faida, volevo raccontare il confine labilissimo che nel tessuto sociale del Sud italiano c’è tra innocenza e collusione. Il modo in cui un fenomeno criminale di portata internazionale, lungimirante sul piano economico tanto da anticipare la globalizzazione, interviene nelle vite dei singoli individui. Persone che non hanno mai scelto di nascere dove sono nate, ma per le quali la nascita diventa un peccato originale, perché sono costrette a sottomettersi alle regole di un mondo rovesciato, oppure a martirizzarsi come eroi.

Ecco, la presunzione che ha la letteratura è di poter indagare le cose più controverse, evitando le facili dicotomie e tentando di rendere la complessità del reale, di fronte alla difficoltà di giudicarlo.

S.G: La memoria è anche la propria lingua, quella che ci si va costruendo. Avete mai pensato di correre il rischio di perdere la vostra lingua durante il processo che vi ha portato non tanto alla scrittura, quanto alla pubblicazione di un libro (mi riferisco da una parte al dialetto, di cui rimangono tracce nei vostri libri, e dall’altra del rapporto che s’instaura tra chi scrive e chi compie l’editing del libro)?

R.P.: L’uso del dialetto nel mio secondo romanzo non è legato al bisogno di mantenere un rapporto vivo con la mia lingua d’origine, ma è funzionale alla narrazione. Il dialetto aiuta a esprimere concetti che con la lingua italiana non è possibile esprimere. In una storia dove ci sono cose che i personaggi possono dire, e cose che invece non devono dire, l’attenzione alla lingua che usano è fondamentale. Certe cose i personaggi le dicono in dialetto perché solo così le sanno e possono dire, e questo condiziona anche il loro modo di vederle. I dialetti – almeno il mio – sono pieni di immagini, spesso potentissime, di metafore, di iperboli: sono esponenzialmente retorici, e tragici. Hanno dentro un senso del tragico che mostra esattamente il modo in cui quella comunità vive e giudica le cose. Nell’Estate, era indispensabile usarlo. Il dialetto raddoppia le possibilità linguistiche: in questo senso, per uno scrittore, è entusiasmante. Ma va trattato con misura, se no diventa oleografico e folcloristico, e invece di aprire le possibilità della lingua le ammortizza, le anestetizza.

Rispetto a quello che domandi sull’editing, invece, rispondo che è impossibile perdere la propria lingua durante un processo di editing. L’editing è un momento di confronto con un’altra persona, un professionista, che ha l’obiettivo di ottimizzare le potenzialità del libro. Se intervenisse fino a mortificarne il linguaggio farebbe non solo un atto di violenza intollerabile, ma semplicemente un editing cattivo. Non sarebbe nemmeno un editing.

S.G.: Un altro punto in comune tra i vostri libri mi sembra il tentativo di rendere un’immagine non stereotipata di quest’Italia sempre più ostaggio della televisione. Durante la sua permanenza all’Isola dei Famosi Aldo Busi, tra le varie cose, dichiarò che in questo paese “non c’è più racconto”. Pensate che la letteratura possa ancora costituire un’alternativa a questa deriva?

R.P.: È una frase apodittica che fa più figura come slogan che come ragionamento sul paese. Non la capisco, ma forse perché ignoro il contesto in cui è stata pronunciata.

La letteratura non si può opporre a niente, secondo me. Non ne ha la forza. È un discorso tra pochi e sempre gli stessi, non sfiora nemmeno la gran parte degli spettatori dell’Isola o i ragazzini sui muretti delle periferie di Roma o la maggioranza della popolazione tagliata fuori dai discorsi culturali. Lo dico senza moralismo e soprattutto senza snobismo. Chi fa letteratura crede che un libro abbia la forza di colpire, riempire, sconvolgere, far cambiare idea e farsi amare, semplicemente perché nella vita gli è capitato. Ma non capita a tutti. Chi fa letteratura ha bisogno di farla, e se gli chiedi perché, non te lo sa nemmeno spiegare. Probabilmente perché il benessere che prova quando scrive o legge è superiore a qualunque altra cosa abbia sperimentato. C’è egoismo nella scrittura, questo non va negato. Nemmeno demonizzato. Semplicemente, è così. Poi, dal momento che come essere umano ti stanno a cuore alcune cose, e altre ti fanno arrabbiare, ti preoccupano, ti sembrano importanti, ti angosciano, ritieni vadano denunciate, o svelate, o meditate, allora come scrittore cerchi di fare del tuo meglio perché vengano fuori, impegnandoti a trasformarle in una storia. Tutto questo però serve principalmente alla comunità letteraria. Non credo possa servire a tutti. Ma ciò non diminuisce la sua importanza. La sua necessità. Anzi. La letteratura è una forma di resistenza, e i valori che veicola nel corso del tempo possono sedimentarsi, stratificarsi e, in qualche modo, entrare a far parte del nostro immaginario, delle nostre strutture di pensiero, ma è un processo lento e forse marginale.

 

L’ultimo romanzo di Rosella Postorino, “L’estate che perdemmo Dio” (Einaudi, 2009), è la storia di una famiglia non mafiosa costretta a emigrare nel nord Italia a causa di una faida che non fa distinzioni tra innocenti e collusi.

Sradicamenti 3: Serena Maffia

Dopo aver letto i loro bei romanzi, ho deciso di porre alcune domande a quattro giovani scrittrici (Simona Dolce, Antonella Lattanzi, Serena Maffia e Rosella Postorino), accomunate sia dalla scelta di trasferirsi a Roma dal sud Italia, che dall’aver pubblicato recentemente dei romanzi che, seppur nella loro diversità stilistica e nella varietà delle tematiche affrontate, mi sono sembrati capaci di dialogare a distanza su alcune questioni importanti.


Simone Ghelli: Da un po’ di tempo si parla dei tanti italiani, soprattutto giovani appena laureati e in cerca di lavoro o di una possibilità di continuare la propria carriera universitaria, che emigrano all’estero. Voi, in un certo senso, avete invece compiuto una migrazione interna, dal sud verso la capitale. Come vivete questa doppia situazione: da una parte lo sradicamento dalla vostra realtà e dall’altra la scelta di rimanere in un paese sempre più sfilacciato, che perde ogni giorno pezzi della propria memoria?

Serena Maffia: Da poco ho avuto il piacere di conoscere lo scienziato Thomas Brown, uno di quei preziosi cervelli che l’Italia cerca di non farsi scappare attraverso il Progetto Rientro dei cervelli del MIUR. Perché vi parlo di lui anziché di me? Perché da quando lo conosco non passa giorno che mi domandi: ma l’Italia è in grado di non farsi scappare un uomo del genere? Ma per comprendermi meglio, voglio che capiate bene chi è. Thomas M. Brown si è laureato in Fisica con lode all’Università “La Sapienza” di Roma nel 1996 con una Tesi sul silicio amorfo, di interesse per dispositivi fotovoltaici. Dal 1996 al 1997 si è occupato di transistor a film sottile in silicio poli-cristallino come Research Assistant al Cambridge University Engineering Department in cooperazione con la Seiko Epson Corp. Ha poi completato un PhD, e un periodo come Research Associate, su diodi emettitori di luce a polimeri (OLEDs) nel gruppo del Prof. Sir. Richard Friend al Cavendish Laboratory (Cambridge University), collaborando con l’impresa leader nel campo, la Cambridge Display Technology Ltd. Nel 2001 è entrato a far parte, già nel primo anno della sua fondazione, della Plastic Logic Ltd, azienda nata con lo scopo di commercializzare le invenzioni che permettono di adoperare le tecnologie della stampa usando polimeri solubili per la fabbricazione di circuiti elettronici in plastica (OTFTs) e del E-Paper (carta elettronica). È diventato Senior Engineer responsabile per la ricerca e lo sviluppo dei materiali dielettrici e per la deposizione su grandi aree e autore di 9 brevetti. Alla fine del 2005 è rientrato in Italia come vincitore di un contratto del “Rientro dei Cervelli” del MIUR per realizzare il progetto di ricerca di sviluppo di celle fotovoltaiche organiche o ibride attraverso tecniche di fabbricazione di stampa a basso costo presso il Dipartimento d’Ingegneria Elettronica, Università degli Studi di Roma – Tor Vergata.

Pazzesco, che l’Italia oggi debba recuperare i suoi cervelli quando un tempo fu il centro di tutto. Hitler cercò di fare della Germania un nuovo impero romano, e un paese “senza storia”, come l’America, dominò il pianeta. La chiave sta proprio nelle radici. È come l’allievo che supera il maestro, le radici ti tengono ben saldo alla terra ma il cervello ha bisogno di volare. Non so perché Thomas Brown abbia deciso di restare in Italia e non so nemmeno perché l’abbia deciso anch’io. Ogni anno mi dico: «Basta è ora di andare», e ogni anno ricomincio da qui. È come se la fiducia nel passato alimentasse le mie speranze nel futuro. Mi dico: «Se da così in alto si è arrivati così in basso, è tempo di risalire». E invece è solo tempo di delusioni e mortificazioni. Non valgo un unghia di questo Thomas Brown (ho sempre dato il giusto peso alle cose e la scienza ne ha uno, l’arte un altro), però sono convinta che tutte le passioni e le devozioni si trovino allo stesso livello nell’etere, fluttuino tra la terra e le nuvole come una sorta di melassa appiccicosa che impiastriccia ma protegge in qualche modo l’umanità. Non so perché io continui a restare in questo Paese torbido e disorganizzato, forse resto in attesa che torni il sereno appesa al timone della nave in balia delle onde e della tempesta, forse affonderò o forse no, certo è che qualcosa di bello quest’Italia disastrata ce l’ha, altrimenti non continuerebbe ad avere il primato sul turismo.

La Calabria. Devo confessare di aver scoperto da poco di non essere calabrese, cioè di esserlo di nascita ma di non appartenerle veramente. Allora ti chiederai: «Perché dunque ne parli nei tuoi romanzi, nei tuoi racconti?»Probabilmente perché ho voluto conoscerla così come si vuole conoscere il proprio padre genetico, per poi comprendere che il vero padre è quello adottivo. C’è il bisogno in ognuno di noi di conoscersi, di comprendersi e di perdonarci anche, e crediamo che nelle radici ci sia il perché delle nostre colpe. In realtà nelle radici si può trovare solo il perché di un tratto fisionomico, come in me si vede bene che sono calabrese, la pelle olivastra, gli occhi e i capelli castani, il mento sporgente, ma calabrese lo sono solo fuori. I miei libri sono lo specchio proprio di questo disagio d’appartenenza. Così come in Sveva va veloce ricerco il perché di situazioni e modi di pensare che non mi appartengono, nel mio romanzo Stalking e talking con Antonella Clerici in libreria a gennaio per Edilet, parlo di usi e costumi meridionali, come il maschilismo e la sottomissione della donna in ambito familiare e sociale, per me totalmente incomprensibili e inaccettabili.

 

S.G.: In che modo la scrittura rappresenta per voi un modo di riappropriarvi di quella memoria che rischiavate di lasciarvi alle spalle durante il viaggio? Ve lo chiedo perché mi sembra che questo aspetto emerga, secondo tonalità e modalità diverse, nei vostri ultimi romanzi.

S.M.: Ciò che appartiene o è appartenuto non si dimentica, ma la scrittura aiuta a “digerire”. Figlia di un uomo maschilista che la cultura non ha ammorbidito nel suo modo di vivere e considerare la donna nemmeno sulla carta, mi ritrovo a contestare ciò che disapprovo in mio padre attraverso la scrittura. Nei suoi romanzi appaiono esclusivamente donne asservite e sottomesse che sanno stare al proprio posto, o donne che si comportano normalmente e vengono tacciate per pazze o prostitute, cosa questa che mi fa arrabbiare moltissimo e mi fa domandare se sia possibile che un uomo del genere sia veramente mio padre. Questo perché? Perché comunque sia, io sono cresciuta in una realtà completamente diversa dalla sua, che è quella di una città caotica e vorticosa come Roma. Solo attraverso i miei personaggi sono riuscita a comprenderlo e a ritrovare in lui le mie radici, come nella Calabria la mia paternità. Le mie donne sono di carne e di quella sensibilità esasperata prettamente femminile che implica comunque una maggiore intelligenza, se non logica, creativa. Donne che ho immerso in un paesaggio meridionale scoprendole vittime e insoddisfatte di un’esistenza intellettuale troppo stretta. Stalking e talking con Antonella Clerici in libreria a gennaio per Edilet e con la prefazione della stessa Antonella Clerici è per l’appunto il diario di una artista costretta dal marito a vivere da casalinga brava moglie tutta casa e chiesa in una realtà completamente diversa dalla quale era abituata a esistere. La donna dopo il matrimonio è costretta dal marito maniacalmente geloso ad abbandonare la Città e a trasferirsi in un paesino sconosciuto del sud, dove si ritrova sola a subire le angherie della suocera e le violenze psicologiche del marito che invece di dimostrarsi suo amico e complice si rivela suo aguzzino. A farle compagnia non resta che la televisione e Antonella Clerici diventa la sua unica amica. Durante i momenti di sconforto invocherà e chiederà aiuto ad Antonella, finendo con l’interpretare liberamente ogni suo sorriso o gesto televisivo. La depressione e la disperazione aumenteranno con l’inoltrarsi della gravidanza della donna e l’ultima sera di San Remo, dietro suggerimento di Antonella che le strizza l’occhio mangiando una granita siciliana, ucciderà il marito aggiungendo del veleno per topi nella sua granita. Lui muore e lei ha le doglie, San Remo finisce e nasce una bambina che prende il nome di Antonella.

Il romanzo oltre che di stalking tra marito e moglie, che solo da qualche anno è querelabile, tratta anche della malasanità negli ospedali del sud. In particolar modo io descrivo un ospedale, lo chiamo genericamente “Jonio Hospital”, che è lo stesso in cui purtroppo sono morte negli ultimi tempi mamme e neonati. Ne descrivo la sporcizia, l’incapacità del personale infermieristico e medico e l’incompetenza delle strutture. Questo capitolo è già uscito in anteprima nella raccolta “Terra” pubblicata dalla Città del Sole di Reggio Calabria suscitando clamore già nello scorso Salone del libro di Torino, e sui quotidiani. Non era mia intenzione parlare male della Calabria, come tu ben sai mi limito da scrittrice a narrare dei fatti per me rilevanti. Ma eccomi purtroppo a parlare negativamente della mia terra d’origine che mi riempie di sole d’acqua gli occhi, ma che purtroppo vorrei fosse diversa sotto tanti aspetti. I paesi però sono fatti dalle persone e finché noi italiani non decideremo di cambiare, continueremo ad “inquinare” la nostra penisola, perché che se ne dica in Padania, possiamo pure amputarci una gamba, ma resteremmo comunque menomati.

 

S.G.: La memoria è anche la propria lingua, quella che ci si va costruendo. Avete mai pensato di correre il rischio di perdere la vostra lingua durante il processo che vi ha portato non tanto alla scrittura, quanto alla pubblicazione di un libro (mi riferisco da una parte al dialetto, di cui rimangono tracce nei vostri libri, e dall’altra del rapporto che s’instaura tra chi scrive e chi compie l’editing del libro)?

S.M.: Non bisogna avere paura, credo, di essere compresi da tutti. Il fatto che dei termini vengano sostituiti con altri italiani e non dialettali, penso sia un bene. È bene però che lo scrittore si esprima liberamente, perché è proprio nella libertà narrativa che si riesce a creare l’altra vita, quella romanzata, in grado di regalare emozioni reali e punti di vista differenti dal proprio.

S.G.: Un altro punto in comune tra i vostri libri mi sembra il tentativo di rendere un’immagine non stereotipata di quest’Italia sempre più ostaggio della televisione. Durante la sua permanenza all’Isola dei Famosi Aldo Busi, tra le varie cose, dichiarò che in questo paese “non c’è più racconto”. Pensate che la letteratura possa ancora costituire un’alternativa a questa deriva?

S.M.: Perché un’alternativa? Si può avere un’alternativa ad internet? Non credo. Ritengo che bisogna aprire gli occhi e la mente al presente. Se oggi le persone vivono di televisione, rimbocchiamoci le maniche e scriviamo per tutti, magari con una certe ironia, o con la “lupara” in mano, ma facciamoci rapire dalla realtà. A volte può essere più affascinate dei sogni.

 

“Sveva va veloce” (Azimut, 2009) è l’ultima opera letteraria di Serena Maffia, un romanzo ambientato in una Calabria vitalistica, eppure segnata da due tragiche morti su cui pesa l’ombra dell’omertà.

Sradicamenti 2: Antonella Lattanzi

Dopo aver letto i loro bei romanzi, ho deciso di porre alcune domande a quattro giovani scrittrici (Simona Dolce, Antonella Lattanzi, Serena Maffia e Rosella Postorino), accomunate sia dalla scelta di trasferirsi a Roma dal sud Italia, che dall’aver pubblicato recentemente dei romanzi che, seppur nella loro diversità stilistica e nella varietà delle tematiche affrontate, mi sono sembrati capaci di dialogare a distanza su alcune questioni importanti.

 

Simone Ghelli: Da un po’ di tempo si parla dei tanti italiani, soprattutto giovani appena laureati e in cerca di lavoro o di una possibilità di continuare la propria carriera universitaria, che emigrano all’estero. Voi, in un certo senso, avete invece compiuto una migrazione interna, dal sud verso la capitale. Come vivete questa doppia situazione: da una parte lo sradicamento dalla vostra realtà e dall’altra la scelta di rimanere in un paese sempre più sfilacciato, che perde ogni giorno pezzi della propria memoria?

Antonella Lattanzi: Da un certo punto di vista credo che parlare del sud possa essere discriminante – non mi piace che mi si chiami scrittrice giovane, o scrittrice donna, così come non mi piace che mi si chiami scrittrice del sud. Ogni scrittore è uno scrittore, e basta. Da un altro punto di vista, credo che meridionali si rimanga sempre, se non altro come complesso d’inferiorità. Si tratta, quindi, davvero, di un argomento molto complicato, complesso, e non risolvibile. Per quanto riguarda la nostra realtà – emigrare internamente, ma poi rimanere in quest’Italia disastrata – io penso che in quanto scrittori dovremmo parlarne di più. Non, ancora una volta, ghettizzarci in discorsi pseudopolitici che divengono inevitabilmente circoli asfittici e viziosi, ma – tramite il nostro mezzo di comunicazione: la scrittura – creando domande a cui il lettore deve, se vuole, dare delle risposte. E questo non solo perché siamo in Italia (è un discorso che varrebbe dovunque fossimo), ma perché pretendiamo di essere scrittori. Lo scrittore secondo me questo deve fare, è questo il nuovo engagement: creare domande, distruggere il muro omertoso che nasconde certe realtà scomode, parlare, dire, raccontare. Senza paura delle conseguenze, sia immediate che a lunga distanza.

S.G.: In che modo la scrittura rappresenta per voi un modo di riappropriarvi di quella memoria che rischiavate di lasciarvi alle spalle durante il viaggio? Ve lo chiedo perché mi sembra che questo aspetto emerga, secondo tonalità e modalità diverse, nei vostri ultimi romanzi.

A.L.: Come ti dicevo prima, non mi sento una scrittrice del sud. Nei romanzi parlo di ciò che conosco. E mi piace che il contesto, l’ambientazione, i luoghi siano raccontati narrativamente, non staticamente. Dunque, prendendo per esempio Devozione, ho cercato di raccontare Bari, Roma, Napoli, Bologna, Catanzaro – città che conosco – rendendole parte attiva della storia, modificandole attraverso lo sguardo, di volta in volta, dei personaggi che metto in scena. La scrittura è sempre, anche, un’operazione di recupero di memoria: di luoghi, di sensazioni, di ricordi. Ma è anche, e soprattutto, un’operazione creativa: riutilizzare ricordi tuoi o di altri, ricombinarli, prenderli come spunto per creare qualcosa di nuovo. La memoria dei luoghi, dunque, è necessaria per la scrittura. E certe volte, mentre stai scrivendo, ti tornano in mente posti e tempi e persone che non ricordavi più.

S.G.: La memoria è anche la propria lingua, quella che ci si va costruendo. Avete mai pensato di correre il rischio di perdere la vostra lingua durante il processo che vi ha portato non tanto alla scrittura, quanto alla pubblicazione di un libro (mi riferisco da una parte al dialetto, di cui rimangono tracce nei vostri libri, e dall’altra del rapporto che s’instaura tra chi scrive e chi compie l’editing del libro)?

A.L.: No. Perché, dove serve, lascio sempre parlare il dialetto. Ma solo dove serve. Un romanzo ha mille lingue, mille stili, mille ritmi. Ci sono personaggi che possono solo parlare in dialetto. E non è nemmeno necessariamente il dialetto che conosce lo scrittore, il suo dialetto (per esempio, in Devozione c’è dialetto barese, romano, catanzarese). Per quanto riguarda l’editing: secondo me, se è ben fatto, serve sempre e soltanto a far sbocciare il romanzo, a migliorarlo, a liberarlo da residui catramosi di cui lo scrittore non sempre può rendersi conto. E ne guadagna non solo il tuo libro in particolare, ma la tua scrittura in generale. La mia esperienza in merito è davvero splendida: con la mia editor, Rosella Postorino, abbiamo lavorato tantissimo a Devozione, e ho visto il romanzo migliorare di tantissimo in seguito al lavoro svolto con lei. Penso – e spero – che tutto ciò adesso faccia parte del mio bagaglio letterario e personale e che, anche grazie all’editing svolto per il mio romanzo, io sia diventata una scrittrice migliore.

S.G.: Un altro punto in comune tra i vostri libri mi sembra il tentativo di rendere un’immagine non stereotipata di quest’Italia sempre più ostaggio della televisione. Durante la sua permanenza all’Isola dei Famosi Aldo Busi, tra le varie cose, dichiarò che in questo paese “non c’è più racconto”. Pensate che la letteratura possa ancora costituire un’alternativa a questa deriva?

A.L.: Non credo che la nostra sia l’era più terribile che la terra e l’uomo abbiano mai attraversato. Non credo che non ci sia più racconto, non ci sia più giustizia, non ci sia più purezza. Sarebbe davvero narcisistico ed egocentrico credere una cosa del genere. Penso invece che ogni epoca sia un po’ più e un po’ meno rispetto alla precedente, che ci siano epoche di grandi cambiamenti e altre di cupezza e perdita. Di certo noi non ci troviamo in un momento storico ottimo, e positivo: ma credo che le storie ci siano sempre, che il racconto non ci abbandoni mai. Perché è proprio dell’uomo. Perché raccontiamo ogni momento della nostra vita. Forse, in questi anni, in Italia, c’è meno voglia di impegnarsi: e quindi di lavorare affinché il nostro racconto diventi sempre più raffinato, più incisivo, più comunicativo (e quindi meno stereotipato). In una parola: migliore. Non credo nemmeno che la tv sia la causa di tutti i nostri mali: siamo noi, ogni io singolo, ad accenderla e a guardarla. Si tratta davvero di scegliere: scegliere il sudore, la fatica, l’impegno, la testardaggine, l’umiltà, il coraggio, la forza; per riuscire, alla fine, in un racconto mai perfetto, ma certamente sentito, e consapevole.

 

Antonella Lattanzi è autrice del recente “Devozione” (Einaudi, 2010), un romanzo in cui la dipendenza dall’eroina diventa una sorta di metafora da tutte le dipendenze, un esordio capace di colpire il lettore per la potenza del linguaggio e del ritmo, che ci calano in una realtà segnata dal racconto di una terribile ossessione.