Theresa Green

ascolta: http://www.youtube.com/watch?v=VI4L_wnOiiw

 

Il mondo la riaccolse in un istante.
Come ognuna delle altre volte fu come riemergere dal buio, come se la luce si riaccendesse improvvisa. Fu risvegliarsi senza tempi intermedi, rinunciando all’ultima carezza del torpore e all’eredità dei sogni che resta sospesa prima di essere fissata nella memoria o dilapidata in pochi istanti.
Si scoprì vestita di abiti sconosciuti ma che aderivano perfettamente al suo corpo stanco e senza nome. Ci volle poco perché affiorassero e le fossero chiari la causalità delle sue azioni, i desideri, i ricordi, ma non la abbandonò la sensazione spaventevole che i suoi movimenti e quelli stessi del mondo tutto non rispondessero al destino o ad un piano ineludibile e alto, quanto ad una specie di arbitrio, ad una volontà imperfetta eppure meticolosa, mossa dalla speculazione e senza un senso di responsabilità.

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La società dello spettacaaargh! – 5

[La società dello spettacaaargh! 1 – 2 – 3 – 4]

Caro Matteo,

il tuo ultimo intervento chiarisce di molto i termini della questione¹. Si delinea una galassia di temi dei quali credo nessuno possa essere affrontato isolatamente e una volta per tutte.
Provo a riassumere il quadro emerso finora.
L’assurdo che non dà scandalo, e il suo rapporto con la fede²: questo fattore mi pare possa essere preso – su questo, credo, siamo d’accordo – come il modo in cui l’attitudine nichilista alla riduzione della realtà nel puro qui e ora si manifesta nella sua declinazione italiana³.
La messa in fuga del reale: il rifiuto della logica come lettura della struttura del reale e quindi come garante dello spazio dialogico, l’indebolimento della presa del reale sul sentire dei singoli, la creazione del nulla: uno spazio sociale e mediatico nel quale manifestare simulazioni condivise di sentimenti.
Lo scetticismo etico e il fatalismo: più su ho usato l’espressione messa in fuga del reale e non fuga del reale, per mantenermi distante da una tradizione filosofica nella quale sembra sempre che le cose accadano come “destino dell’Occidente”, e mai che noi le facciamo. Tra fatalismo e scetticismo etico mi pare ci sia un reciproco rafforzamento: le cose accadono perché sì, il che genera un appiattimento del sentire, sostituito spesso da una fervida adesione attiva a ciò che si ritiene essere il destino.⁴
Assurdo, comunicazione di massa, scetticismo etico: queste mi sembrano dunque le tre componenti – antropologica, tecnologica, filosofica – del nichilismo italiano, le coordinate del nostro spazio, che ti chiedo di aggiustare, se credi.

CRISTALLI

Il cristallo è la mia casa da almeno un anno.

Il cristallo mi permette di stare al sicuro, di poter vedere la realtà nella sua interezza, nel suo vero significato.

Questa vita carica di nulla scompare totalmente nel cristallo.

Me ne avevano parlato molte volte. Mi avevano detto che non ci sarebbe stato più nessun significato ma solo significanti. Nessuna domanda, solo risposte. Pulite, solitarie nella loro chiarezza.

All’inizio ho creduto che fosse soltanto una delle solite cialtronate: quelle offerte che non si possono rifiutare, che non puoi non prendere in considerazione. Dopo le prime reticenze c’è stato il primo avvicinamento.

Non si può entrare nel cristallo di colpo. Il cristallo ti fa suo, ti prende e non lascia più la tua carne, perché il legame è fino alla morte.

Amorte

Un esercizio interessante potrebbe essere quello di prendere quattro autori che apparentemente non hanno nulla in comune fra loro, se non a malapena una compresenza temporale al mondo, e cercare di metterli in relazione, magari esplorando percorsi inusitati o semplicemente erbosi e sterrati.

Supponiamo quindi di prendere Oscar Wilde e Franz Kafka e domandiamoci cosa possono avere in comune, possibilmente a partire dalle loro opere meno compatibili: le fiabe per l’uno e La metamorfosi per l’altro.

Le fiabe più famose sono forse quelle del principe felice o del gigante egoista, meste almeno quanto quella dell’usignolo e la rosa. Tutte fiabe contrassegnate da una tristezza che non si addice a letture per bambini, che sembrano piuttosto rivolgersi a un lettore disposto a sobbarcarsi della loro bellezza e della loro decadenza. Ciò c’introduce a una distinzione fondamentale fra la favola (con una morale e animali o piante antropomorfizzati) e la fiaba (senza una vera e propria morale, con personaggi fantastici, appunto quelli delle “fairy tales”, da ascoltare nel corso delle comuni attività di lavoro: ossia per intrattenere gli adulti mentre svolgevano le loro opere quotidiane). Wilde sembra riprendere schema e utilizzo della fiaba, le ibrida con elementi della favola e la destina a un pubblico di adulti, ma stavolta non si tratta del suo consueto pubblico: le sue fiabe sono per un ristretto pubblico di veri consimili. Sia quelle del primo sentimentalistico gruppo, che del secondo umoristico gruppo

Kafka nasce cinque anni prima che Wilde pubblichi il suo libro di fiabe, nel 1883, quindi magari glielo hanno pure regalato per qualche compleanno, e La metamorfosi vede la luce ventiquattro anni dopo The Happy Prince and Other Tales, nel 1912. Gregor Samsa è un personaggio di una tristezza imbarazzante, triste almeno quanto il principe felice o l’usignolo di Wilde. È un personaggio votato alla disfatta, ma senza il riscatto dell’estetica, della bella morte. Muore tra la sporcizia e i suoi rifiuti, con una mela conficcata nella schiena. Per la capacità che Kafka ha di rendere questo tipo orrore lo paragonerei al Cronenberg di Videodrome. Perché, però, Samsa non ha diritto al riscatto? La questione, anche se fuori tempo massimo, è squisitamente romantica, ma la vedremo dopo.

Ora prendiamo altri due autori che fra loro non c’entrano molto a prima vista: il Poe dei racconti e l’Ibsen di Casa di bambola.

Poe, che scrisse anche un dotto saggio di cosmogonia intitolato Eureka: a prose poem rielaborando il testo di una conferenza che tenne alla Society Library di New York il 3 febbraio del 1848, è universalmente conosciuto come autore di racconti dell’orrore, dell’arabesco e del mistero. È il creatore del moderno poliziesco, fine cesellatore della follia, maestro della vendetta e della deduzione. Una delle principali caratteristiche che distinguono nettamente questo autore da Lovecraft è la capacità meravigliosa che possiede nel mostrare il percorso che conduce un essere umano alla follia: il suo genio della perversità, come lo tradusse Giorgio Manganelli. Mentre in Lovecraft l’orrore è universale, vi siamo immersi e lo respiriamo, ma sempre male esterno all’uomo rimane, quello di Poe è un male intrinseco. Non un male con un colore strano o con la faccia mostruosa o narrato da un arabo pazzo: è un male civile, comune, acquattato nel cervello di ognuno di noi. È il gatto nel cervello, direbbe Fulci, mentre Carpenter parlerebbe di seme della follia. Il cuore rivelatore o Il gatto nero ne sono i manifesti.

Ibsen, un tetro norvegese di cui si racconta che la claustrofobicità dello studio potesse far impazzire chiunque, pensò bene di parlare della famiglia e di farlo con pressoché identici presupposti dello svedese Strindberg. Nora, moglie perfetta di una famiglia borghese, a un certo punto della propria esistenza si rende conto di non essere per il marito altro che una bambola. Viceversa lei è una donna forte, disposta a sacrificarsi per il proprio marito, che invece non la capisce, che non è forse nemmeno lontanamente in grado di cogliere la sua forza e la sua intelligenza, l’abnegazione del suo amore. Dramma comune a molte donne.

Così come Wilde (1888) e Kafka (1912) hanno in comune la sconfitta, Poe (1840-1845) e Ibsen (1879) hanno in comune la follia. Per Nora, la follia consiste nella decisione repentina di abbandonare il tetto coniugale: il procedimento che in Poe conduce alla violenza, in Ibsen sgretola la famiglia in nome della consapevolezza.

Tutti e quattro questi autori (un irlandese, un norvegese, un americano e un praghese) sono figli di varie istanze, che vanno dal suicidio ossianico di Werther all’indagine sul bello e sul sublime di Burke, all’idea stessa di sublime spaventoso di Kant (per non dire dei retaggi winkelmaniani).

Ma perché tutti e quattro ricorrono al patetico?

Per i romantici l’idea del sublime era collegata all’essenza stessa dell’arte divinificata. Ma era un sublime solo in parte somigliante a quello dello pseudo-Longino. Per i romantici era sì un istante, un momento, una congiunzione beata: ma, nell’uso comune, si consolidò nell’orrido. Perché, se com’era diffusa opinione kantianamente spremuta, il sublime scaturisce dai sentimenti al cubo, allora il cubo del sentimento è la paura – ancestrale, arcana. Quindi il cubo del cubo è il sublime. Il sublime si ottiene più facilmente con la paura. E qui Stendhal direbbe che non c’è storia nel bene, nel rassicurante.

Non è curioso, però, constatare come sia stato un uomo ligio alla legge come Kant a inventarsi un dispositivo come questo? I romantici si divertirono a privilegiare il sublime dinamico (forse pensando che i greci fossero insuperabili in quello matematico), a saggiare lo stratagemma emotivo per lo sperdimento nell’oltre-razionale. Ovviamente, come abbiamo detto, con la paura è più facile.

Sarà Schopenauer a cogliere ed esplicitare meglio queste implicazioni parlando della forza distruttrice della natura: l’uomo agisce sull’ambiente (dunque creando, ma non dal nulla) sostanzialmente modificandolo a colpi di forbice, quindi una natura che dovesse abbattere una città con un’ondata sarebbe il non plus ultra delle capacità creatrici esistenti sulla terra (specie perché crea dal nulla).

A questo punto la domanda che si pone è: cosa volevano distruggere i nostri quattro autori?

Ce lo dicono le loro storie: tutti e quattro sono degli irregolari e tutti e quattro hanno rapporti molto travagliati con la loro famiglia, da cui desumono la loro sfiducia nelle istituzioni borghesi.

E proprio in questo si precisa la loro assoluta comunione: nel contrasto fra Kultur e individualità, fra precetto e desiderio. A questo punto possiamo intravedere il motivo per cui Samsa è senza riscatto: se per Wilde c’è ancora un barlume di bellezza nella disfatta in nome dell’amore, Samsa non conoscerà mai l’amore. E la sua famiglia, scoperta la sua morte, non esiterà a distrarsi con una gita.

Kafka, come Ibsen, decreta la morte dell’amore: alla borghesia l’amore è precluso per via del denaro. Il borghese crede nel matrimonio indissolubile e nella fedeltà muliebre perché la moglie è il mezzo di produzione di una merce pregiata: la prole, che poi eredita cognome, sostanze e bada ai genitori invecchiati. Non si presta a nessuno la propria fabbrica per produrci la propria prole.

Sono cose a cui né Poe né Wilde pensano troppo, l’uno perché parte dal presupposto che l’arte americana stia nella forma breve del racconto trasportato a spalla dalla penny press (Poe, per di più, vive inginocchiato davanti alla ragione e legge senza sosta i romantici, Byron in testa, quindi non può che associare irrimediabilmente l’amore alla morte: è il disfacimento stesso una forma d’amore. Spruzzando il tutto di deduzione non si può che avere la lucida visione del nostro destino, votato alla disperazione e all’orrore, in agguato dentro ognuno) e l’altro perché si diverte troppo a ridere dei ricchi, ma è altrettanto vero che l’uno cercherà sempre di crearsi una famiglia e l’altro – come rileva Joyce – si rivolgerà al Cristo della tradizione gnostica.

Dunque, se è vero che ognuno per la sua via ha tentato di analizzare il dissidio fra società borghese e individuo, piegando il disfacimento a proprio comodo, non è forse più esatto dire che l’unico vero sublime che ci è stato dato di vedere sia un “sublime borghese”?

Verosimilmente, il concetto di sublime e la borghesia come classe sociale dominante si affermano nello stesso periodo. È pur vero, però, che la borghesia aveva elaborato fin dal ‘600 (pensiamo all’Olanda) una propria arte, tendenzialmente encomiastica e “fotografica”, e che il sublime è degli antichi greci. Ma nel primo caso era meramente strumentale (il borghese, con la macchina fotografica, manderà in malora il pittore et similia), nel secondo il Longino-patacca sta facendo una difesa: i greci non erano d’accordo col suo concetto di sublime, lo saranno i romantici.

Ed ecco finalmente chiaro il narcisimo: se la borghesia era la cosa da distruggere, in quale ruolo s’identifica l’artista se non in quello della maestosa onda anomala, strumento divino del sublime borghese?

La scomparsa dell’amore nella morte condanna al disfacimento e al narcisismo il sublime.

 

Antonio Romano

Gli strani (prima parte)

[a mio nonno Ermanno,

che ha fatto in tempo a mostrarmi al sbrègh

solo che io ho iniziato a guardarlo molti anni dopo,

lo strappo delle cose, della gente. Il mio.]

 

 

Non dirmi cosa devo essere.
(Perché dovrei? Tu non lo sai, io nemmeno. O sì?).

Stavolta le urla si sentono dal cortile.
Gli strani ricominciano, pensa Tonino, nato nel trentacinque, vedovo da una decina d’anni, e con due figlie altrove. L’aria è tiepida, il sole brucia già ma l’estate è lontana. La campagna attorno tace, aspetta. La terra aspetta l’arsura, le lucciole sono pronte a danzare per la luna, attendono tra erba e cespugli selvatici, qualche notte scivolano dai nascondigli precari ma sono apparizioni brevi, fughe. È presto, c’è tempo, pensa Tonino, c’è sempre tempo.

(Ti trema un labbro).
A te di più, sei ridicola.

Gli strani ne inventano una al giorno, non sono capaci di vivere come gli altri, di fare i normali. Tonino mordicchia uno stuzzicadenti, se lo passa da un lato della bocca all’altro, coi denti spezzati stringe appena, la lingua ne sfiora l’estremità interna in un’operazione ripetuta con precisione chirurgica. Gli strani potevano anche cercarsi un posto adatto. Perrrdio. Adatto a quelli come loro.
Silenzio improvviso. Eppure la finestra è ancora aperta, spalancata in quel modo che spezza l’ordine. Uno scuro agganciato, l’altro no. Hanno una sola finestra, gli strani. Stanno in un bilocale al secondo piano che chissà quant’è grande davvero. Ma quelli se ne fregano. Sono sempre pieni di gente che va e viene. Molte donne. Tonino sputa lo stuzzicadenti. Anche belle, quelle con i seni pieni, sodi che si muovono invitando sguardi e polpastrelli mentre salgono la vecchia scala esterna. Certe labbra, enormi, gli smuovono qualcosa, fastidio e istintiva erezione, Tonino non cede quasi mai, distoglie lo sguardo e impreca.

L’aria scivola attraverso le stanze, due appena, abbastanza per flessioni di pulviscolo e polvere. Entra, l’aria, striscia fluida sul pavimento macchiato, passa tra i mattoni mal intonacati e qualche mobile spaiato.
Gli occhi le sono diventati enormi, ha pianto.
La porta d’ingresso cigola, un rumore acuto in entrata, un altro più goffo, sordo, verso l’esterno.
Il volto arrossato di Elena Sorrentini sbuca oltre lo stipite del bagno. Sorride alle piastrelle con qualche crepa che ramifica nell’angolo doccia. Sorride e basta mentre lei si passa le mani tra i capelli, le ciocche scure le ricadono davanti agli occhi, ammassi stupidamente sgonfi. La prende per mano, Elena, e la sposta dal lavabo. Non dice niente, non lo fa mai. Entra, esce, mima emozioni con i muscoli facciali. Nell’altra stanza prende a disinfettarle le dita piene di sangue grumoso, quasi secco.

«Si saranno mica fatti del male, loro là?» E mentre lo dice, il vecchio Tonino ha un guizzo. La mente si riempie di caratteri alfanumerici. Polizia. Carabinieri. Pronto Soccorso. Vigili. Il cognato dei Terzani che lavora in tribunale. Non si sai mai con quelli-là. L’aria odora di erba bagnata. La finestra è ancora silenziosa e disordinata.

Non dirmi cosa devo fare.
Elena alza gli occhi, inginocchiata davanti a lei, le passa lentamente ciuffi di cotone morbido, glielo fa scivolare tra la pelle e le unghie, strofina lentamente.
Non dirmi chi sono, hai capito?
Elena annuisce e riprende a disinfettare ma lei, con un colpo svelto della mano destra butta per terra la bottiglia verde pisello. La croce rossa stampata sull’esterno della bottiglia rotola, il liquido denso corre seguendo mappature scavate da tempo e modi nel pavimento.

Si appoggiano sul divano sfilacciato. La bottiglia resta dove si è fermata, da sola, oltre i piedi gonfi del divano. Le due donne fissano l’inconsistenza della parete. Inizia a imbrunire. Uno scuro sbatte, quello non fissato. «Non-nnn-no io chiamo qualcuno,» sta urlando il vecchio di sotto, «qui non si può andare avanti così te lo dico io!» Le parole rimbombano, si schiantano contro il vetro dello specchio, in bagno. Vetro crepato, fratturato verso sinistra a formare una ragnatela imperfetta, triangoli deformi. Gli stessi che volevano decidere per lei. E non le piace, la faccia che vede mutilata, graffiata talmente a fondo da spezzarne i perimetri.
Ha paura. Il più delle volte.
Elena anche.
Una parla solo con se stessa.
L’altra non parla affatto.
Ma c’è qualcosa, quando il cielo si inscurisce, e restano avvolte dalla patina di buio familiare, lo stesso buio che penetra nei loro corpi di giorno e le avvelena entrambe (peccato che gli altri, quelli fuori, non sanno, non sentono. Figuriamoci se possono capire. Capire è una parola importante. Pesante).

C’è qualcosa nella vicinanza, tra mani che si sfiorano, carni strette tanto da sentire le vene pulsare, rombare sopra ogni cosa. C’è che riconoscono lo stesso piano oscillante su cui galleggiano, rullo compressore, martello pneumatico, otto volante. C’è un linguaggio automaticamente comprensibile nel dire-non dire che è non detto-nel detto.

Allora, così, lì, smette il male. Di fare male. Comunque sia, chiunque sia, cosa sia, poco importa. Smette. Diventa nitido, perfetto negli incastri che non si spiegano.

Barbara Gozzi