Potere alle storie – Liguori intervista Santoni

di Gianluca Liguori

Ho incrociato per la prima volta Vanni Santoni su myspace, era il 2008: incollava con costanza impressionante l’immagine di copertina e lo spottino de Gli interessi in comune su ogni bacheca; spuntava dappertutto.
Dopo esserci scambiati qualche mail e partecipato a un’antologia insieme, ci conoscemmo di persona, l’aprile dell’anno successivo, a una presentazione de Gli interessi in una libreria a San Lorenzo. Lo invitai – quella stessa sera avevamo un reading al Simposio – a venire a leggere un paio di brani insieme a noi. Così, dopo un kebab dal Sultano, Santoni e le sue storie conquistarono il pubblico di Scrittori precari. Quello che più lo sorprese fu la capacità di quattro autori sconosciuti di organizzare reading seguiti da un pubblico attento di trenta-quaranta persone; a Firenze, disse, era una cosa impensabile. Si finì, dopo la lettura, a tirar mattina, pub dopo pub, cercandone uno nuovo man mano che chiudevano, mentre si chiacchierava di New Italian Epic e Wu Ming, Saviano e Cosentino, blog e romanzi e scrittori e letteratura. Da allora, ogniqualvolta gli era possibile, Vanni era presente ai nostri reading. E così, quando Dimitri ideò Trauma cronico, lo volle nella banda, malgrado poi abbia potuto prendere parte soltanto a due performance. In questi anni di reciproche letture e continuo scambio di idee, oltre alle numerose collaborazioni, è venuto a crearsi anche un bel rapporto d’amicizia. E dal momento che i tipi di Tunué gli hanno affidato una nuova collana di narrativa italiana, ne approfitto per fare – in questo ultimo post del 2013 – una chiacchierata con lui per i lettori del nostro blog.

GL: Ciao Vanni, a che punto è la tua clonazione? Scrivi sul tuo blog che stai lavorando a tre romanzi, ad aprile esce il romanzo SIC e scrivi sul Corriere Fiorentino, su Orwell e su numerosi blog (SP, NI, MM). Quando dormi? Leggi il resto dell’articolo

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La noia /2

Continua da qui.

Il filo si mantiene integro anche coi romantici. Bisogna, però, riconoscere ai romantici (e a tutti i loro eroi malaticci e instabili) e a Baudelaire in particolare, il merito di aver portato la noia a un livello realmente artistico. Per Baudelaire (che è il guru di questo salto di qualità) la noia non sarà più solo noia, ma si tramuterà nel terribile spleen. Cos’è lo spleen? È una malattia dell’evo moderno: uno stato di scoraggiamento, di noia e inerte umor nero che contagia i giovani borghesi. Baudelaire ha scritto quattro splendide poesie sullo spleen – per non parlare della poesia di apertura a I fiori del male che lui dedica Al lettore – e la noia è l’elemento costante del malessere del poeta (malessere tangibile nell’uggia in cui sguazzano quei versi), il quale non ha più niente per cui vivere in questo mondo di bruttezza e imperfezione. Leggi il resto dell’articolo

Di ombelichi e mondi immaginari

 Alcune riflessioni su Nina dei lupi, L’isola dei liombruni, Il senso del piombo, Nessun paradiso, Dreadlock!.

di Vanni Santoni

Si incappa spesso, tra blog letterari e pagine culturali dei giornali, nella parola “ombelicale”. Si dice che in Italia sia pieno di scrittori ombelicali, che il paese tracimi letteratura ombelicale, si grida e si auspica che la si faccia una buona volta finita con questi maledetti libri ombelicali. Io, che ho cominciato a scriver tardi, e ancora più tardi ho cominciato a leggere di libri, neanche capivo di cosa parlassero. Una volta ho chiesto a un amico scrittore, che mi ha detto: “Dai, tipo Philip Roth o Moravia!” A me Roth e Moravia piacciono molto, così quella volta sono rimasto un poco interdetto. Ma probabilmente il mio amico aveva fatto un esempio poco felice, e forse neanche lui aveva ben capito cosa fosse questa famosa letteratura ombelicale. Alla fine ho capito che il termine fa riferimento a romanzi in cui il sé – e un sé limitato, intimista, da coscienza con le porte ancora ben chiuse – è l’unico filtro; romanzi in cui non si disegnano immaginari, ambientazioni, labirinti, in cui non si aprono abissi di senso né si costruiscono mondi, preferendo stare in zona ombelico (e già che ci siamo masturbarsi pure).

A me pare che quelli che vedono ombelichi ovunque sbaglino, e che anzi in Italia, oggi, di mondi se ne creino parecchi, e che siano pure belli. Dirò di più: che si sia superato anche un complesso che avevamo in Italia nei confronti della creazione di mondi nuovi (ricordo che da adolescente mi chiedevo, affranto, perché Dylan Dog, che pure amavo, si limitasse a scopiazzare questo o quel film horror, mentre in giappone Berserk aveva il coraggio di reinventare il nostro medioevo) e che si sia giunti non solo fuori dalla dimensione ombelicale, ma anche da quella derivativa.

Prendiamo per esempio Nina dei lupi di Alessandro Bertante (Marsilio), esempio lampante di questo superamento, di questa nuova abilità. Il tema post-apocalittico è di quelli che ti volti un attimo e ti scopri già con un piede nel cliché – anche un gigante come McCarthy ne La Strada a volte cade nel madmaxismo – e invece Bertante riesce a declinarlo a modo suo: con più o meno volontarie suggestioni pop di diverso ordine – qualcosa dentro a Nina dei Lupi a me ricorda La principessa Mononoke – ma soprattutto con la costruzione, effettuata senza rinunciare al discorso politico, di un immaginario nostrale, genuino e nuovo a un tempo: mentre lo leggevo, questo romanzo mi riportava all’infanzia, a quando giocavo a far battaglie o esplorazioni nelle foreste di Vallombrosa e vedevo nelle case di pietra mezze abbandonate, nelle imposte di legno pieno delle cascine di bosco, la possibilità di un’umanità diversa.

Parlando di suggestioni infantili, mi viene inevitabile passare da Nina dei lupi a L’isola dei liombruni, di Giovanni De Feo (Fazi), altro esempio di letteratura assolutamente non ombelicale: qui la traccia fondante risale evidentemente a Il signore delle mosche di Golding – con un pizzico di Lost – ma, come Bertante, De Feo riesce a creare un universo proprio, originale soprattutto nelle atmosfere. Un universo che affonda le sue radici nei ricordi di certe esperienze, comuni a chi ha avuto un’infanzia in quella classe media italiana che ancora ogni estate passava un mese o due al mare; nei ricordi di quella vita di gruppo fatta di innamoramenti e fazioni e serate in spiaggia, tipica dei preadolescenti in villeggiatura. Un universo solo apparentemente rassicurante: perché le età d’oro, come le preadolescenze, finiscono, e quando lo fanno proiettano all’orizzonte lampi di futuri possibili e senz’altro insanguinati.
E con foschi futuri possibili ha a che fare Nessun Paradiso di Enrico Piscitelli, da poco uscito per Round Robin, che dopo un inizio apparentemente intimista –  «Avrei voluto fare boxe… » – va altrove e conferma che in questo momento in Italia si lavora sugli scenari ben più che sugli ombelichi: sebbene il tono del romanzo di Piscitelli sia molto più strettamente politico di quelli di Bertante e De Feo, la sua Venezia pure è un mondo nuovo, all’interno di un altro mondo nuovo: il suo essere già di suo postapocalittica ribalta le carte, ne fa un luogo di resistenza e di sentimento in un sistema distopico e opprimente.

Contro il sistema, ma in direzione del tutto opposta a quelli di Piscitelli, si muovono i protagonisti de Il senso del piombo di Luca Moretti. Ma come, dirà qualcuno, cosa c’entrano i NAR? Quelli esistevano per davvero, quella è storia.  È vero, è storia. Ma è una storia schifosa, di brutta gente, di gente cieca e assai presto strumentalizzata, e dunque una storia ben diversa da quella raccontata da Moretti, che ridisegna lo spontaneismo armato neofascista in un quadro epico – ribellistico, addirittura – nel quadro insomma, viene da pensare, che immaginavano loro: e dunque ecco il punto, e la bontà, de Il senso del piombo: il creare un universo nuovo, una dimensione interpretativa del tutto finzionale di fatti reali, grazie alla quale è tuttavia possibile trovare nuovi spunti di interpretazione dei fatti.

Proprio dall’incrocio tra reale e immaginario nasce Dreadlock! di Jacopo Nacci, appena uscito per la collana 9volt di Zona. Reale come la Bologna studentesca, immaginaria come un supereroe rasta che vi si muove, un supereroe la cui identità segreta si manifesta quando il suo alter-ego, un normale studente di nome Matteo, fuma una speciale canapa cresciuta sulla tomba di Re Salomone. Tutto, da queste premesse, potrebbe far pensare alla boutade, all’ennesima parodia, rivisitazione o messa in discussione del genere supereroistico. E invece no: con una perizia e una dedizione che mettono i brividi, Nacci prende tutto maledettamente sul serio, e usa anzi lo spunto supereroistico per dare vita a un mondo immaginario – un mondo dove esiste la Bologna studentesca e anche il cazzuto supereroe Dreadlock – non solo coerente formalmente e filosoficamente, ma anche in qualche modo consapevole dell’essere maya, illusione, come del resto tutti i mondi, innanzitutto quello di chi sta scrivendo – o leggendo – questo pezzo, con buona pace dei nostri ombelichi. E dunque, se come dice Nacci (o gli Steel Pulse),  «Babylon makes the rules », ciò non toglie che questo potere lo abbiano anche gli scrittori.

Trofei

Ne La noia Dino cerca di possedere Cecilia completamente (e lui vuole farlo proprio per stancarsi di lei e allontanarla), ma non ci riesce perché avverte sempre che la ragazza non è mai completamente sua. Leggi il resto dell’articolo

Amare è un gesto d’odio

A cavallo fra il 1956 e il 1957 Tomasi di Lampedusa scrisse un bel racconto di sapore vagamente e duplicemente autobiografico che intitolò La Sirena. Duplicemente perché i personaggi attorno a cui s’articola la storia (un vecchio senatore e un giovane giornalista) sembrano proprio la copia carbone dei due aspetti principali dello scrittore: da un lato il giovane giornalista colto e raffinato capace ancora di stupirsi della vita (da leggere i suoi epistolari a firma: Il Mostro), dall’altro il vecchio senatore scorbutico e taciturno che ha gustato una giovinezza molto intensa e ora vive una volontaria e fastidiosa vecchiaia precoce.

Ne La Sirena Tomasi di Lampedusa scrisse una frase che sembra buttata lì per caso, ma che – se ci si sofferma sopra – assume tutto il suo peso: «Voialtri, sempre con i vostri sapori accoppiati! Il riccio deve sapere anche di limone, lo zucchero anche di cioccolata, l’amore anche di paradiso». Questa frase, detta dal senatore, ha un certo peso all’interno dell’opera del Tomasi perché chiarifica la concezione che l’autore aveva dell’amore.

Probabilmente potremmo perfino arrivare a ipotizzare che per lui l’amore sia una cosa separata dalla felicità o dalla purezza. È – diamo pure il tono dell’affermazione a questa ipotesi – una cosa di cui sarebbe meglio fare a meno, ma che è troppo bella per farne a meno. Come un brutto vizio. Come una sigaretta (interessante ricordare anche che, all’incirca un secolo prima, Oscar Wilde aveva scritto ne Il ritratto di Dorian Gray che la sigaretta è il prototipo perfetto del piacere perfetto perché è deliziosa e lascia praticamente insoddisfatti; come l’amore, aggiungiamo). Tale considerazione non è campata in aria, anzi, trova riscontro ne Il Gattopardo, quando il Principe di Salina dirà: «L’amore. Certo l’amore. Fuoco e fiamme per un anno, cenere per trenta». Sempre nel Gattopardo paragonerà Cavriaghi all’acqua e Tancredi al marsala: non fa accenno alle loro doti (in quanto a certe doti Cavriaghi era certo superiore a Tancredi), ma solo – con poetica sintesi – alla loro abilità amatoria. È chiaro che per Tomasi l’amore è essenzialmente fisicità.

Baudelaire sembra essere sulla stessa lunghezza d’onda. Nella parte su Delfina e Ippolita scrive la seguente quartina: «Maledizione eterna al sognatore incapace / che per primo volle, nella sua stupidità, / scivolando in un problema insolubile e fallace, / unire ai fatti d’amore l’onestà». Mi sia abbonata questa traduzione che richiama “la bella menzognera” sia per fedeltà che, spero, per resa.

Anche per il poeta l’amore non ha nulla a che fare col paradiso o con l’onestà o con la felicità: il caso di Delfina e Ippolita ce lo dimostra. Anche per il poeta è solo una questione di affinità fisica.

Vari altri poeti e scrittori si sono cimentati con la definizione dell’amore: Catullo («Odio e amo. Ti chiedi perché lo faccia. Non lo so, ma lo sento e ne sono torturato»), Kierkegaard («L’amore perfetto significa amare quella persona che ci renderà infelici»), Cervantes («Chi ti vuol bene ti fa piangere»), Terenzio («I litigi degli amanti rinnovano l’amore») e tanti altri.

Grossomodo la faccenda resta sempre uguale e, senza badare a tante sottigliezze poetiche, si può citare un passo di Jimmy Fontana mai troppo ripetuto: «L’amore non è bello se non è litigarello».

Una cosa interessante sull’amore la dice, come al solito, Nietzsche in un frammento postumo del 1880: «Voler amare tradisce stanchezza e sazietà di se stessi, voler essere amati invece brama di sé, egoismo. Chi ama si dona; chi vuole essere amato vorrebbe ricevere se stesso in dono».

Per Tomasi di Lampedusa e per Baudelaire l’amore è essenzialmente fisicità. Per vari altri poeti e scrittori e filosofi l’amore è sostanzialmente sofferenza – sofferenza che, a detta di Terenzio, rimpolpa il sentimento amoroso – e, a volte, infelicità. Per Jimmy Fontana l’amore deve essere un po’ conflittuale per essere interessante. Per Nietzsche l’amore è invaghimento o sfinimento di se stessi.

La cosa davvero interessante è che amiamo soprattutto per infatuazione fisica (dello stesso avviso era Alberto Moravia nel saggio breve Erotismo in letteratura del 1961, anche se solamente a livello implicito e particolare), che soffriamo per questo e che se non soffrissimo per amore non ci divertiremmo. L’amore sofferente per una cosa bella ci causa dolore. E il divertente è che ce l’andiamo a cercare quando non ne possiamo più di noi stessi. Preferiamo soffrire piuttosto che rimanere ancora da soli con noi stessi.

Questo la dice lunga su quanto l’essere umano si ami: soffre per un’infatuazione effimera come lo è quella per l’apparenza e, per di più, se non soffre non si diverte!

Ecco com’è l’essere umano: superficiale, masochista, con seri problemi con se stesso e – in ultima analisi – autolesionista.

Solo chi si odia profondamente può amare.

 

Antonio Romano

L’inutilità del genio post-moderno /4

Sull’ironia sono stati scritti trattati a non finire. Credo sia ironia anche questa: scrivere all’infinito su qualcosa che non si può descrivere. E scrivere all’infinito significa impedire di leggere e capire qualcosa.

Sull’ambiguità tutti concordano nel dire che sia essenzialmente seduttiva: la donna che si vela, la luce soffusa, il vedo-non-vedo, l’ammiccamento, etc.

Elementi differentissimi, sembrerebbe. Sembrerebbe…

Ma esaminiamoli meglio.

L’ironia è un concetto polivalente: finzione e disvelamento della verità tramite la finzione. Ma formalmente finzione. Deduzione ovvia, che nel Volo diventa teodicea assiomatica: la verità si esprime tramite la finzione, posso meglio indovinare le fattezze dell’attore vedendolo in scena mentre si finge chi non è piuttosto che sentendomele descrivere direttamente da lui al telefono.

Tramite questo assioma arriviamo direttamente al secondo termine del teorema: l’ambiguità. La verità, che vive nel reale (la teoria di Tarski è che siano veri solo i predicati riferiti ai soggetti al modo indicativo), è ambigua tanto quanto il reale stesso: come dire, in un milione di metri cubi di banane tutte le banane si somigliano e non c’è praticamente differenza fra la banana buona e quella così così. Insomma, per scoprire la verità ci serviamo della finzione, ma così tutti i fatti – annacquati in un così così di verità e falsità – diventano ambigui, mezzi falsi e mezzi veri.

Il Volo è l’espressione di questo ragionamento.

Esiste la verità? La letteratura può raccontarla? Può uno scrittore cambiare?

La verità non esiste o almeno non è alla portata degli uomini. E qui, come motivazione, si potrebbe addurre qualche bel sofisma del tipo: la verità vera è solo coincidente con l’Assoluto (o Dio o Vattelappesca), quindi preclusa alla finitezza umana. Raffinato, se vogliamo. Ovviamente i sofismi ci piacciono e ne facciamo largo uso, ma stavolta affidiamoci al dogma: la verità, almeno nelle cose umane, non esiste. E non esiste perché è la razionalità stessa che la uccide. Esempio: l’omicidio a livello istintivo è sentito come un’azione che merita una punizione equipollente, ma a livello morale e razionale e culturale si disconosce una simile eventualità e l’assassino finisce in galera o viene giustificato in via politica o ideologica o sociologica o antropologica o psichiatrica o etc.

Va da sé che la letteratura è arbitraria tanto quanto la verità. E sono proprio i libri razionali come il Volo che uccidono la verità coi raffinati ragionamenti e le adulterazioni dell’intelletto (le sue “astuzie” direbbe qualcun altro). La letteratura non racconta la verità, ma piuttosto una disposizione di eventi interiori ed esterni a cui dare una direzione e una meta qualunque. Meta che poi viene spacciata per verità, perché – come dicevo altrove – ogni scrittore è un dittatore mancato.

Infine: uno scrittore può cambiare? – questa è la domanda più affascinante. Moravia diceva, e io – in linea di massima – condivido, che uno scrittore è come un uccello: ripete il suo verso, può modificarlo, ma il verso è quello. Il vero Scrittore, maiuscolo, può solo ripetersi. La differenza fra uno scrittore mercificato che si ripete in serie e uno Scrittore maiuscolo che ripete il suo verso (il talento fa quello che vuole, il genio quello che può) è che lo scrittore mercificato annoia e lo Scrittore maiuscolo affascina. Uno Scrittore sostanzialmente non cambia. Stephen King cambia, ma perché lui è un tecnico talentuoso della sua materia (ma perfino lui non cambia l’eptalogia La Torre Nera); Liala non cambia, ma non perché è una Scrittrice, bensì perché non può cambiare per l’ossessività insita nel suo tema, che disponendo d’infiniti potenziali intrecci imprigiona l’autrice; l’immenso Dostoevskij non cambia e non annoia, per la buonissima ragione che lui, di libro in libro, mantenendo il suo tema, cerca d’ibridarlo con ciò che vede intorno a sé e lo interessa al di là del tema.

Il Volo è il prototipo di ogni mio libro, che conserva allo stesso tempo l’impostazione del concept work e la frammentarietà dell’ispirazione, il linguaggio freddo e distaccato del raziocinio e la liricità dell’ego, oggettività e soggettività: perché, dopo aver descritto l’equazione, il gusto è commentarla partendo da quel pozzo di soggettività che, indiscutibilmente, come ogni autore, mi porto dentro.

A questo punto bisognerebbe spiegare cos’è il Genio – in letteratura. È un contenuto geniale? Una forma geniale? È innovazione?

Il Genio in letteratura è riuscire a creare addosso a un’idea qualunque un linguaggio che gli si adatti perfettamente e riesca a traghettarla dalla sua astrattezza alla concretezza del momento particolare. La prolissità di King crea suspense, l’aridità di Moravia esprime meglio di tutto il pensiero analitico (per non parlare di una letteratura improntata al realismo socialista), le pirotecnie di Joyce esprimono il tumulto dell’interiore e il tomismo e gli accidenti sbalestranti del fenomeno, etc.

In letteratura un’idea geniale non crea il Genio, così come non lo crea una forma geniale. Il nodo, il raccordo, la congiunzione fra idea e modo di esprimerla crea il Genio. Il Genio non può che darsi in via combinatoria.

Ecco perché un Genio, fin dalle prime battute, anche se è indefinito o ancora impacciato, è riconoscibile.

Bisogna, però, arrivati a questo punto, fare una precisazione: il libro Geniale non è detto che venga partorito da un Genio, ma il Genio produrrà sempre un libro geniale.

 

A questo punto l’ultima domanda: a cosa è servito quello che fin qui avete letto?

Neanche a questo uno scrittore può rispondere.

 

Antonio Romano